Le pagine che costituiscono la presente nota hanno un obiettivo mirato e circoscritto: offrire alcuni motivi di riflessione – aggiungendosi ai contributi già editi in materia [1] – attorno alla ricezione che l’opera di Hermann Hesse (1877-1962) ha conosciuto sul suolo statunitense, in particolare nell’alveo della cosiddetta cultura underground o alternativa degli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso. Si cercherà, pertanto, di approntare un percorso avente come finalità l’illustrare criticamente i motivi di questa ricezione, riflettendo sia su alcuni aspetti della formazione dello scrittore tedesco, che su alcune insistenze del suo pensiero, nonché mantenendo come sfondo di tale ricostruzione l’individuazione dei possibili elementi di vicinanza con la suddetta cultura underground e che andranno ad emergere nella ricostruzione stessa.

1 – Il lupo della steppa come punto di partenza

Come già sottolineato dalla critica, la ricezione statunitense di Hermann Hesse è avvenuta anzitutto tramite una sua opera specifica: il romanzo del 1927 Der Steppenwolf [2]. A partire dai tardi anni Cinquanta questo romanzo si impose – a livello quasi mitico – nella controcultura statunitense: se ne impossessò letteralmente la beat generation; le lettura date a quest’opera da Colin Wilson e, soprattutto, da Timothy Leary determinarono l’interpretazione e la ricezione futura di tutta la produzione e del pensiero hessiano negli Stati Uniti; la figura del lupo della steppa divenne così popolare da dare il proprio nome al gruppo musicale che confezionò la colonna sonora di un film cult attorno a quegli anni e a quella cultura, Easy Rider di Dennis Hopper (U.S.A 1969). Tutti elementi e aspetti sui quali si dovrà ritornare, ma aventi la loro origine, il loro punto di partenza nel suddetto romanzo hessiano, da cui converrà partire, pertanto, per cercare di illustrare e valutare criticamente quale ricezione ha avuto nella cultura statunitense.

Il romanzo si presenta – come noto – articolato in modo non convenzionale per la scrittura hessiana, che non ha mai avuto pretese sperimentali ed è anzi stata spesso accusata di eccessiva chiarezza, magniloquenza e lontananza da ogni avanguardia letteraria. Di questi difetti, in alcuni punti, non è esente anche la presente opera che tuttavia, almeno a livello di intenzione strutturale, si presenta come la più audace della produzione dello scrittore elvetico: ad una prefazione del curatore delle presunte memorie del protagonista del romanzo – Harry Haller, il lupo della steppa appunto – seguono le memorie stesse che sono intervallate dalla presenza, al loro interno, di un opuscolo, un trattato (intitolato a sua volta Dissertazione sul lupo della steppa), che nelle edizioni più curate – e secondo l’intenzione dello stesso Hesse – si presenta con una grafica distinta dal resto dell’opera, stampato su carta diversa e con una sorta di vera e propria copertina, quasi a segnarne l’estraneità rispetto al resto del testo [3].

Sono comunque i contenuti dell’opera – ed in particolare alcuni dei motivi ricorrenti nel romanzo – ad aver maggiormente attratto i lettori d’oltre oceano e ad aver suggestionato tanto un certo tipo di ricezione nel grande pubblico, quanto una peculiare interpretazione a livello critico.

1.1. – Soggetto, maschera e Selbst

Il motivo centrale del romanzo è indubbiamente il percorso di ricerca di sé del protagonista. Tema certamente non nuovo nella produzione hessiana e portato in primo piano, in particolare, dalla crisi di quel mondo di certezze che tanto le vicende personali (la fine del primo matrimonio), quanto il primo conflitto mondiale avevano determinato [4]. Romanzi come Demian o Siddhartha esprimono esemplarmente lo smarrimento e la ricerca di sé che tormenteranno Hesse dalla metà degli anni dieci per il resto, forse, della sua esistenza [5]. Ma la ricerca si complica nello Steppenwolf per la progressiva scoperta della molteplicità composita della natura umana: lungi dal poter racchiudere la personalità all’interno della polarità luce-oscurità, come nel Demian, e maturando meglio, in conseguenza tanto delle letture nicciane che della esperienza con la psicoanalisi, quella complessità di forme che soggiace la costitutività di ogni individuo e che già aveva fatto capolino nella chiusa del Siddhartha, qui viene esplicitamente tematizzata la presenza dentro ogni uomo di una caoticità, di una infinità di elementi che a fatica ognuno tende a integrare per plasmare la propria persona e, se vi riesce, il successo ottenuto sarà sempre e solo momentaneo, per brevi tratti della propria esistenza [6].

Due suggestioni, come detto, giocano – a mio avviso – dietro questa presa di coscienza.

Da un lato vi è la ripresa della riflessione di Friedrich Nietzsche attorno al tema della maschera e alla sua lettura del soggetto umano come concetto di natura sostanzialmente trascendente, e quindi da superare. È una riflessione che troverà compimento in un’opera che ha avuto un forte ascendente in Hesse durante la sua crisi, l’Also sprach Zarathustra (1883-1885) [7]. Nietzsche, come noto, vi teorizza il dissolvimento del principio di individuazione: il concetto di soggetto umano appare un prodotto del pensiero metafisico volto a dare stabilità a quella fluidità incessante che sarebbe invece l’uomo. Ogni individuo si rapprende momentaneamente in una maschera per giocare, in quell’attimo preciso, la partita della sua vita e delle sue scelte, ma compito dell’Übermensch – se vuol restare fedele alla vita stessa ed al suo non senso originario – è quello di gettare immediatamente tale maschera, per riapririsi al caos, al fluire e rapprendersi in una nuova maschera nell’attimo successivo, e ancora e ancora. Il riconoscimento del caos albergante nell’individuo, in ciascun individuo, diviene così il presupposto per la fedeltà alla terra, ossia alla vita, e il rifuggire ogni identità metafisicamente data e certa, nonché i valori che l’accompagnano. Compito indubbiamente gravoso: il peso più grande addirittura per Nietzsche, poiché dietro l’apparente leggerezza di questo modo di concepire l’essere umano, dove la dicotomia essere-apparire è definitivamente superata per acquisire la piena consapevolezza che il nostro essere coincide con il suo apparire e che il suo senso dipende totalmente dalle scelte compiute, si cela il peso della piena responsabilità del proprio decidersi a diventare ciò che si è, nonché la consapevolezza del tragico che accompagna una esistenza nella quale il senso di essa non può mai essere dato a priori, in modo trascendente, ma sempre incessantemente e instancabilmente forgiato – come detto – dall’essere umano [8]. L’Übermensch deve imparare a giocare nel costruire eternamente la propria soggettività fluente, restando al contempo tragicamente consapevole dell’illusorietà e assurdità del senso che sta artisticamente plasmando [9]. Diviene Oltreuomo colui che ha imparato a danzare metaforicamente con la vita e nella vita: «^… la danza è questo mutevole equilibrio che rimodella ritmicamente se stesso nel suo divenire ed esprime quasi la metafora poetico-musicale di quella tensione ‘estatica’, della Überwindung in cui la più intima prossimità a sé è raggiunta ‘oltre’ di sé [10]». Da questa prospettiva la danza si colloca in chiara opposizione a quello che Nietzsche chiamava lo spirito di gravità, il Geist des Schwere: «Un canto di danza e di dileggio contro lo spirito di gravità, il mio supremo e possente demonio, del quale essi dicono che sarebbe il “signore del mondo” [11]». Il perpetuarsi della danza, come perpetuarsi di un movimento che è – come detto – gioco [12], assume il senso del superamento del principio di individuazione. E proprio la danza, vale qui ricordarlo, svolgerà un ruolo decisivo, quasi come attività per così dire preparatoria al cosiddetto Teatro magico,  nel determinare l’uscita da sé del protagonista dello Steppenwolfe il suo accettare di mettersi nuovamente – e totalmente – in gioco. Il protagonista è tenuto a gettare la maschera (in senso nicciano) e a cercare ancora una volta, come sempre e forse per sempre, di plasmare un nuovo io: «Dieser Steppenwolf mußte sterben, er mußte mit eigener Hand seinem verhaßten Dasein ein Ende machen – oder er mußte, geschmolzen im Todesfeuer einer erneuten Selbstschau, sich wandeln, seine Maske arbeißen und eine neue Icherdung begehen» [13].

Accanto a Nietzsche l’altra suggestione che gioca un ruolo fondamentale nella nuova maturazione di Hesse è l’esperienza con la psicoanalisi, o – per meglio dire – con la psicologia del profondo. Esperienza in senso ampio, non solo intellettuale: il primo contatto avviene attraverso il suo stesso sottoporsi ad un trattamento presso il medico Josef B. Lang – seguace di Carl Gustav Jung – tra il 1916 e il 1917 e si svilupperà negli anni successivi in un crescente approfondimento soprattutto della psicologia dinamica junghiana [14]. Ma anche esperienza che acquista un particolare spessore se posta in relazione con quanto detto in precedenza relativamente al problema di costruzione dell’identità del soggetto. Come noto, infatti, obiettivo della psicologia junghiana è quello del riconoscimento e della armonizzazione delle varie e difformi pulsioni in una identità costitutiva il proprio Selbst: il lavoro sul proprio sé si delinea come un processo di integrazione progressiva delle funzioni dominanti l’individuo (pensiero, intuizione, sentimento e sensazione), tanto coscienti che inconsci. Percorso, si badi, sempre teso tra l’opportunità ed il rischio: l’inconscio è sempre pensato da Jung tanto come pericolo, da sondare, da far emergere, da integrare appunto, quanto – di conseguenza – come opportunità, possibilità di arricchimento dell’uomo, di ulteriore sviluppo della propria persona [15]. A partire da Demian fino, come detto, esemplarmente con lo Steppenwolf [16], il tema dell’integrazione dei diversi aspetti della psiche, dei difformi aspetti e manifestazioni dell’interiorità del soggetto emerge come una chiara impronta di questa ulteriore influenza.

1.2. – Identità, Eigensinn e rifiuto del mondo borghese

Se il discorso di Hesse è, quindi, fortemente centrato sui processi di costruzione della propria identità e le sue difficoltà, su quella che lo stesso Hesse definirà la via interiore (Weg nach Innern) della scoperta e assunzione del Sé, tali processi vengono ad assumere anche una connotazione che potremmo definire, in senso lato, politica, di opposizione politico-sociale.

La ricerca della propria identità, di una piena consapevolezza di sé si declina, infatti, anche come Eigensinn, come la ferma ostinatezza individuale che si oppone all’assorbimento totale nel Kollektivistisches Weltbild: l’autonoma volontà di opporvisi – che scaturisce e si erge a partire solamente dalla suddetta consapevolezza che ogni individuo acquisisce di sé – si configura nel pensiero hessiano come un elemento indispensabile di resistenza all’istinto di massa, trovando un controcanto, non casuale, in un altro autore che diverrà punto di riferimento della controcultura statunitense degli anni Sessanta, Herbert Marcuse [17]. La tenacia come il restare fedele a se stessi, il tenere a sé che diviene anche qualità propriamente politica, nel momento in cui quest’ultima si radica e può radicarsi esclusivamente sulla propria libertà umana. È una ostinazione che comporta rischio e un destino anche tragico, poiché questa sorta di egoismo maturo porta al preservare se stesso anche in opposizione alle convenzioni sociali e alle loro leggi, in primis quella per la quale «^…siamo abituati ad assicuraci vantaggi sempre a scapito degli altri [18]».

Proprio questo rifiuto – per quanto possa definirsi vago, nonché venato anche di ironia (soprattutto nella Dissertazione) – diviene motivo centrale dell’intera struttura dello Steppenwolf, erompendo in alcuni passaggi in maniera esemplare: «Denn dies haßte, verabscheute und verfluchte ich von allem doch am innisten: diese Zufriedenhei, diese Gesundheit, Behaglichkeit, diesen gepflegten Optimismus des Bürgers, diese fette gedeihlichte Zucht des Mittelmäßigen, Normalen, Durchschnittlichen» [19]. O ancora: «Der Bürger ist deshalb seinem Wesen nach ein Geschöpf von schwachem Lebensantrieb, ängstlich, jede Preisgabe seiner selbst fürchtend, leicht zu regieren. Er hat darum an Stelle der Macht die Majorität gesetzt, an Stelle der Gewalt das Gesetz, an Stelle der Verantwortung das Abstimmungsverfahren» [20]. Tale ripudio si presenta, inoltre, anche sotto due altre vesti: come opposizione tra mondo degli adulti e mondo dei giovani e come contrasto tra integrazione e individualità anarcoide.

Nel primo caso la contrapposizione tra mondo giovanile e mondo adulto sembra assumere i toni radicali della opposizione tra libertà e stabilità:

In seiner Jugendzeit, als er noch arm war und Mühe hatte, sein Brot zu verdienen, zog er es vor, zu hungern und in zerrissenen Kleidern zu gehen, nur um dafür ein Stückchen Unabhängigkeit zu retten. Er hat sich nie für Geld und Wohlleben, nie an Frauen oder an Mächtige verkauft und hat hundertmal das, was in aller Welt Augen sein Vorteil und Glück war, weggeworfen und ausgeschlagen, um dafür seine Freiheit zu bewahren. Keine Vorstellung war ihm verhaßter und grauenhafter als die, daß er ein Amt ausüben, eine Tages- und Jahreseinteilung innehalten, anderen gehorchen müßte [21].

Gioca in questa opposizione un elemento di insistenza della produzione hessiana, ossia una certa immagine dell’adolescenza e della gioventù come età accompagnata dal sentimento del divenire, dal desiderare e sognare: «^… la nostalgia dell’adolescenza ha destato in lui la sensazione che il senso vero della vita non sia nelle certezze, nella stabilità e staticità, ma nella mutevolezza, nel continuo divenire, nell’incertezza e ambivalenza degli eventi» [22].

Nel secondo caso, l’altra opposizione ripropone un motivo caro già al periodo neo-romantico di Hesse . Nel sottolineare la differenza tra colui che si lascia integrare nella massa e chi persevera nella propria autonomia (l’Eigensinn, appunto), l’esaltazione dell’individualismo giovanile sembrerebbe sovrapporsi all’immagine del vagabondo, del Wanderer, del viandante senza patria alla ricerca di una Heimat, per il quale la vita stessa è diventata una Bildungsreise, un viaggio di incessante formazione di sé [23]. L’essere sradicati, il volersi sentire sradicati appartengono costitutivamente a questa condizione di ricerca, di fedeltà alla ricerca di sé e di ripulsa della Herdensinn, dello spirito del gregge di nicciana memoria: «Immer ist es so gewesen und wird immer so sein, daß die Zeit und die Welt, das Geld und die Macht den Kleinen und Flachen gehört, und den andern, den eigentlichen Mensche, gehört nichts» [24]. Come notato anche da Ferruccio Masini, «la via al proprio Selbst è anche un essere portato alla deriva» [25]: è uno sradicarsi che, forse, permette anche di leggere in altro modo l’opposizione che – in altri testi, non certo nello Steppenwolf, ambientato e radicato nella vita cittadina – Hesse delinea tra città e natura. Il rifiuto della città è il rifiuto di ciò che questo spazio rappresenta anche a livello sociale e simbolico: è opposizione alla industrializzazione, nonché alla borghesia, in nome di una ripresa – tutta problematica – di un ideale contatto con la natura (su cui occorrerà ritornare) [26].

Questo rifiuto prenderà inoltre una forma – ma è un elemento, quest’ultimo, che verrà attinto da altre opere della produzione hessiana, in particolare dall’altro romanzo che esercitò notevole impressione nelle giovani generazioni statunitensi, il Siddhartha – ossia, il fascino per l’Oriente, per la sua cultura, per le sue dottrine, da non sottovalutare per la fortuna che appunto presso queste stesse generazioni incontrò la sua opera. Proprio la stesura di quest’ultimo romanzo gli permise di approfondire e sistematizzare quelle conoscenze dell’Oriente maturate, fin dalla turbolenta adolescenza, a partire dalle letture nella biblioteca del nonno Gundert, per anni missionario in India, e proseguite negli anni Dieci con la lettura delle traduzioni di Richard Wilhelm [27]. L’Oriente appare, allora, come un mitico Altro capace di materializzare il distacco e il rifiuto del mondo borghese occidentale con i suoi vizi, le sue meschinità, le sue atrocità. Non a caso lo possiamo forse accostare a un’altra posizione propria della riflessione hessiana – e questa sì presente nello Steppenwolf, sebbene in maniera più sottesa e meno marcata rispetto ad altre costanti – ovvero il suo pacifismo.

È noto che, a partire dalle incerte posizioni da lui espresse nei primissimi mesi della Prima guerra mondiale, il rifiuto della guerra e – più in generale della violenza – si manifestò sempre più puntualmente e con posizioni sempre più nette e salde nel proseguo della sua vita e della sua riflessione. L’orrore del primo conflitto si trasforma, nelle pagine dello Steppenwolf in un quasi profetico timore per le nuove barbarie che si stanno preparando in nome del nazionalismo e del revanscismo crescente in tutta Europa, a cui opporrà – alternativamente – il richiamo all’insegnamento umanistico di quelli che, nello stesso Steppenwolf, chiamerà gli Immortali, o il modello di un altrove esotico, rappresentato dal Ticino, dall’Italia o – come detto – dall’Oriente [28], o, ancora, l’auspicio di una utopia a venire, in armonia con la natura, che riuscirà a raffigurare compiutamente solo nel suo ultimo capolavoro, il Glasperlenspiel.

1.3. – Le conseguenze del ‘Grande Rifiuto’

Quali conseguenze derivano da questo atteggiamento di opposizione e rifiuto alla società del tempo, ai suoi ideali ed alla sua politica di potenza?

L’aspetto più evidente, a mio avviso, è la presenza ed esaltazione di una dimensione di corporeità e fisicità nei modi di immergersi nella vita e nella realtà – quasi ad assaporare questa compiutamente e totalmente, ed in opposizioni agli schemi di esperibilità del reale imposti dalla mercificazione e dalla industrializzazione – che non si riscontra nelle precedenti opere hessiane, né mai si ritroverà nelle successive [29]. Nello Steppenwolf un certo percorso di rivalutazione anche e soprattutto della componente corporea, come orizzonte di realizzazione del proprio Sé, trova un compimento tale da renderla una dimensione quasi autonoma di presenza di Sé e non solo l’altra polarità accanto e subordinata a quella spirituale come sovente accade (e accadrà) nella sua produzione. Anzitutto vi è una sessualità vissuta in modo libero, sciolto da vincoli stabili, disinibito, quali sono rappresentate le relazioni del protagonista con Maria o Hermine o quelle che vede protagonista anche il musicista Pablo. Sicuramente la sensualità, ed anche una certa sessualità, compaiono in altre opere precedenti (la figura di Eva nel Demian) o successive (la vita di Boccadoro in Narziß und Goldmund), ma sempre il senso della loro presenza è subordinato – come ricordato – all’altra polarità della vita umana, quella spirituale. La sensualità sembra sempre un atteggiamento di facciata, superficiale, mai intimamente vissuto né dai protagonisti dei romanzi, né, probabilmente, dal loro autore, se non in una dimensione strumentale, funzionale alla crescita della componente spirituale. Qui, viceversa, sembra esserci un erompere più esplicito e autonomo della dimensione sessuale – e non semplicemente sensuale – ad offrire una ulteriore possibilità esistenziale a Harry.

Del resto, a sottolineare la centralità del corpo nella costruzione della nuova identità che il protagonista cerca di plasmare, compare come ulteriore indizio il ruolo potente giocato dalla danza e dalla musica, in particolare quella jazz, ossia la musica alternativa per eccellenza dei tempi, e più in generale la musica dei ballabili che lo stesso Harry è inizialmente costretto, suo malgrado, ad imparare. Se è pur vero che accanto alla dimensione quasi di volatilità e di effimero di questi generi – che sembrano comunque totalmente assorbirlo, alla fine, proprio in quei momenti che costituiscono snodi importanti per gli sviluppi del racconto e della personalità di Harry stesso (l’incontro con Hermine, l’accettazione di Pablo, il preludio al Teatro magico) –, Hesse sembra riproporre il ruolo di Mozart come uno degli Immortali che dovrebbero guidare il nostro cammino, questo atteggiamento parrebbe – ad una più attenta analisi – seguire l’andamento dell’incontro-scontro con Pablo: ad un originario rifiuto per la nuova musica, ne segue una sempre maggior accettazione, fino a perdere completamente il proprio vecchio e morto Sé nell’allegria del gran ballo finale, preludio, come detto, al Teatro magico.

Nel cosiddetto Teatro magico, che occupa tutta la parte conclusiva del libro [30], la decostruzione di ogni identità predefinita, data e immutabile, trova poi espressione anche nell’uso di sostanze psicotrope. Le pozioni misteriose preparate e somministrate da Pablo vengono a svolgere un ruolo anche terapeutico del malessere del protagonista: il mondo della droga ed il suo utilizzo appare altamente ambiguo. Se da un lato queste sostanze aprono nuove porte, nuovi orizzonti nel difficile e tortuoso percorso di ricerca di sé, dall’altro, anche in questo caso, rapprendono tangibilmente il pericolo di perdersi, di smarrire la propria ragione per sempre – e con essa quel centro capace di intramare i vari elementi del caos albergante in ogni uomo, in momentanee identità fluenti. Gli stessi stupefacenti sembrerebbero presentarsi, quindi, come una ulteriore metafora di quel costante travaglio tra costruzione e perdita del Sé che appare come il grande tema dello Steppenwolf. Conscio e inconscio si sovrappongono nel Teatro magico, lasciando apparire possibilità, opportunità sempre nuove di esistenza, di potenziamento del Sé, accompagnate però sempre anche dai pericoli che questo viaggiare dentro e oltre sé, in una esistenza niccianamente intesa, implica.

2 – La ricezione del pensiero di HermannHesse: una valutazione critica.

I mediatori della tarda scoperta di Hesse negli Stati Uniti furono, come detto, soprattutto Colin Wilson e Timothy Leary (in collaborazione con Ralph Metzner). La lettura che diedero all’opera dello scrittore tedesco offrì una particolare impronta alla sua ricezione negli anni Cinquanta e Sessanta. Il problema posto nelle pagine seguenti sarà pertanto quello di valutare criticamente tale linea interpretativa, allargando ad altri aspetti della cultura underground statunitense di quegli anni le possibili assonanze con il pensiero hessiano, in particolare a partire da quei motivi di insistenza della sua riflessione che ho sottolineato nella prima parte.

2.1. – The Outsider di Colin Wilson

Il primo testo che prenderò in esame è il volume, del 1956, The Outsider di Colin Wilson, particolare e prolifico scrittore britannico che con questo scritto – come detto – contribuì alla riscoperta dell’opera hessiana in area anglosassone [31].

Il libro non è, in verità, centrato solamente sullo scrittore elvetico – la parte di analisi a lui dedicata è sostanzialmente collocata nel terzo capitolo [32] – e la giustapposizione con altri autori ha indubbiamente contribuito alla linea interpretativa seguita da Wilson nel presentarne l’opera. Il tema di fondo che vuole raffigurare è, infatti, la consapevolezza, in chi lui stesso definisce appunto come degli outsider rispetto alla società, di una realtà e di una verità più profonde dietro alla rassicurante patina ed ai condivisi valori dell’esistenza borghese: l’outsider avrebbe la percezione del caos che vi sarebbe dietro e che proprio quell’esistenza cercherebbe insipidamente di mascherare e confondere; l’outsider avrebbe altresì coscienza dell’Assurdo che l’esistenza stessa sarebbe [33].

In questa prospettiva, se è pur vero che Wilson distingua il pensiero di Hesse da quello più propriamente esistenzialista ed assurdista presentato nelle pagine precedenti, il libro corre il rischio di giustapporre posizioni non sempre compatibili.

Se è filologicamente possibile leggere buona parte della produzione hessiana come una messa in questione del modello di vita e dei valori borghesi (e come ho cercato di illustrare nella prima parte di questo scritto), una interpretazione in chiave assurdista apparirebbe molto più dubbia, come lo stesso Wilson ne è del resto consapevole. Potremmo infatti ritenere – anche sulla scorta di quanto fin qui mostrato – che Hesse creda in una sorta di unità superiore, tanto della psiche che del cosmo, capace di dare senso ad entrambe (e verso la quale l’uomo sarebbe costantemente in cammino), sebbene pensata in termini che, kantianamente, potremmo intendere come noumenica: è qualcosa di cui si postula l’esistenza, perché altrimenti tutta la tensione che l’uomo mostra verso tale meta sarebbe vana, ma al tempo stesso mai attingibile totalmente, mai pienamente sperimentabile dall’individuo. Ecco pertanto che quelle configurazioni di senso, che si raggiungono nella caoticità dell’esistenza e che fragilmente tendono subito a svanire e a dissolversi – aprendo un ulteriore tormentato percorso di ricerca –, appaiono come meri riflessi fenomenici di tale unità, seppur comunque preziosi per essere l’unico orizzonte di senso praticabile ed esperibile dall’essere umano. Detto nuovamente: Hesse , pur consapevole dell’esistenza del caos, del suo precedere ogni ordine – e pertanto conscio e aruspice della necessità di un  tramonto e di un superamento dell’uomo europeo – vi oppone la necessità della realizzazione di sé come percorso che tenti di dare ordine, il proprio ordine, a questo stesso caos e di includerlo in tale percorso esistenziale. Come notato anche da Wilson, «Chaos must be faced. Real order must be preceded by a descent into chaos. This is Hesse ’s conclusion. ^… good and evil are not ultimate antinomies, but expressions of a higer force that comprehends both» [34]. In tal senso, credo che il contributo più importante della ricezione del pensiero di Hesse operata dalla lettura di Wilson sia stato il suo sottolineare la dimensione di autoeducazione che deve guidare ogni individuo, incontrando in questo specifico un punto di contatto con il pensiero delle nuove generazioni statunitense (o con una parte significativa di esse): il rifiuto delle guide, degli insegnamenti delle vecchie generazioni farà di Hesse un beniamino della beat generation, proprio a partire dall’assunto che «no man can teach another to be a Buddha; you can only teach youself» [35]. Lo stesso Hesse , secondo la lettura del Siddahrtha fatta dallo stesso Wilson, non si presenta come un maestro, bensì come uno scrittore che non vuole offrire nulla di dato, di certo e di definitivo al suo lettore: « Hesse arrives at the conclusion that there is no ultimate success or failure; life is like a river; (la fluidità a cui abbiamo ampiamente fatto cenno in precedenza, ndr); its attraction is the fact that it never stop flowing» [36].

Questo elemento viene a rafforzarsi se unito ad un altro tratto della lettura che Wilson offre al pubblico americano della produzione hessiana e, nello specifico, proprio dello Steppenwolf: il ritenere la condizione di crisi, di sofferenza e di conflitto interiore non in termini negativi, ma come il presupposto per il raggiungimento di un livello di intensità, nel vivere la propria esistenza, sconosciuta al borghese medio. Lo Steppenwolf si presterebbe, in tal senso, ad indirizzare positivamente – o, quanto meno, ad accogliere positivamente – quella ribellione non più latente nella gioventù statunitense nei confronti del tranquillo e satollo mondo borghese post secondo conflitto mondiale, imperniato attorno alla esaltazione dell’American way of life ed ai suoi valori (anche in un’ottica politica da clima ormai consolidato di Guerra fredda), e a fare addirittura dell’outsider un rivitalizzatore di questa stessa società [37].

L’opera di Hesse si presterebbe, in conclusione, ad essere positivamente accolta oltreoceano per due ordini di motivi rilevanti, e incontranti le tensioni che nella gioventù a stelle e strisce stavano erompendo in tutta la loro drammaticità. Da un lato il rifiuto – come detto – di ogni maestro, di ogni valore quindi dato e consolidato: la vita esige da parte di ciascuno un immergersi nei suoi gorghi, un esserne anche portato alla deriva, che solo può donarle un possibile senso, sempre individuale e mai assoluto. Dall’altro, e complementare a questo primo, nel fare esperienza il conflitto, l’elemento di negatività o addirittura di esplicita crisi può non essere più letto come disorientamento subentrante al rifiuto dei vecchi schemi, come completa e irrecuperabile perdita di sé [38], ma quale momento in sé prezioso, significativo e imprescindibile proprio per la personale autorealizzazione, riecheggiando – forse – il modello romantico di quel Bildungsroman da cui anche Hesse era partito nella sua esperienza letteraria.

Ripeto, il rischio della interpretazione di Wilson è l’accostamento del pensiero di Hesse con quello di altri autori a lui non assimilabili, nonché l’aver condotto la sua analisi alla luce di quel concetto di outsider da lui delineato, nei primi capitoli del suo libro, sulla scorta di autori, in primo luogo esistenzialisti, lontani – e in alcuni casi posteriori – ad Hesse . Tuttavia, per quanto visto, questa stessa lettura non presenta – a mio avviso – alcuna forzatura della riflessione hessiana, sottolineandone semmai soltanto alcuni aspetti che l’hanno caratterizzata e incontrando, in questa ottica, tangenzialmente il favore del pubblico statunitense per la presenza nell’humus di quest’ultimo di elementi affini.

Ben diverso è, come vedremo, il discorso da farsi per l’altra interpretazione forte dell’opera di Hesse negli Stati Uniti, data da Timothy Leary e Ralph Metzner alcuni anni dopo.

2.2. – L’interpretazione psichedelica di Leary e Metzner

La presentazione data da Timothy Leary e Ralph Metzner dell’opera di Hesse nel loro saggio Hermann Hesse : Poet of the Interior Journey [39] è centrata – come detto – su di una singolare interpretazione della poetica hessiana.

Sebbene il saggio si apra con una concisa presentazione della vita e della formazione di Hesse , il cuore del loro discorso ermeneutico ha origine da una deliberata visione del ruolo dello scrittore in quanto saggio (wise man). Come tale egli è consapevole del fraintendimento a cui ogni comunicazione verbale può andare incontro, essendo la saggezza una esperienza interiore vivibile individualmente, ma non pienamente esprimibile e comunicabile ad altri: di conseguenza solo una scrittura simbolica, esoterica, può – secondo Leary e Metzner – cercare di superare questo limite, e solo i grandi scrittori, come in questo caso ritengono sia Hermann Hesse , riescono in tale impresa [40].

Una lettura, pertanto, a tesi o a soggetto: anche Hesse deve essere approcciato come un grande saggio che ha celato nella trama e nella rete dei suoi simboli un determinato messaggio esoterico: «Most readers miss the message of Hesse . Entranced by the pretty dance of plot and theme, they overlook the seed message. Hesse is a trickster. Like nature in April, he dresses up his code in funcy plumage. The literary reader picks the fruit, eats quickly, and tosses the core to the ground. But the seed, the electrical message, the code is in the core» [41].

A partire da questo peculiare punto di vista non solo la sequenza finale del Siddhartha, le trasfigurazioni del volto del protagonista dinnanzi all’amico Govinda, sono da leggersi come «^… a classic LSD sequence» [42], ma ne viene investito l’intero impianto – come detto – dello Steppenwolf, nonché di altre opere hessiane Peccato che, nello specifico, Albert Hofmann sintetizzò l’acido lisergico solamente nel 1938, ossia rispettivamente sedici e undici anni dopo la pubblicazione delle due opere hessiane testé citate. Ma neppure l’ipotesi più ampia, ossia l’uso di generiche sostanze psicotrope per ottenere le visioni della sequenza anzidetta, nonché quelle contenute nel già citato Teatro magico dello Steppenwolf o in alcuni punti de Die Morgenlandfahrt è suffragabile da prove documentali certe [43].

Non solo, ma Leary e Metzner fraintendono, in particolare, anche l’esito personale a cui giunse Hesse a conclusione del proprio lavoro del 1927 e che costituisce, a mio avviso, la spina dorsale dell’intera loro analisi: egli non raggiunse affatto, come il protagonista dello Steppenwolf, «^… the elite brotherhood of the illuminati» [44]. L’unità estatica – come illustrato in precedenza – resterà per lo scrittore elvetico il noumeno ricercato per tutta una vita, mai qualcosa da considerarsi attinto in modo definitivo, e tale è anche il messaggio dello stesso Steppenwolf: ciò che il protagonista impara è la necessità di apprendere l’arte di mettere costantemente in gioco le parti della sua interiorità proprio nel tentativo di dare loro attimo dopo attimo una forma e quindi un senso, rimanendo altresì sempre consci della transitorietà e fluidità di questa stessa forma e di questo stesso senso. E proprio lo smarrimento a cui Hesse incorre come protagonista autobiografico di un’opera successiva quale Die Morgenlandfahrt, pur da loro analizzata, ne è una tangibile riprova.

Infine, ad ulteriore conferma della debolezza delle tesi interpretative del saggio, notato e documentato già da Ralph Freedman, è anche la scrittura di Hesse nelle opere citate, che testimonia come le sue modalità compositive si siano sempre discostate profondamente da quelle ipotizzate da Leary e Metzner. L’opera di Hesse , infatti, non è mai un prodotto automatico, quale quello generato dalle associazioni psichedeliche (neppure nello Steppenwolf e, in particolare, nell’ampia scena del Teatro magico), ma sempre costruita con estrema consapevolezza e controllo dell’intero processo creativo [45].

3 – Hesse, la beat generation e la controcultura giovanile: una non conclusione

Alla luce di questa disamina dei due lavori che a giudizio della critica avrebbero maggiormente influenzato la primissima ricezione dell’opera di Hermann Hesse negli Stati Uniti, credo sia possibile avanzare alcune ipotesi conclusive.

Anzitutto, può sembrare banale ricordarlo, ma non di meno ritengo si debba sempre tenerlo presente, le letture possibili di un testo sono molteplici, varie e spesso capaci di sottolineare aspetti, riferimenti, rapporti magari non pienamente chiari neppure al suo autore [46]. Una volta congedato un testo, questo rimane solo parzialmente nella disponibilità del suo autore: è il lettore, il critico, il recensore che lo fa risuonare di una nuova voce, addirittura difforme da quella immaginata dal suo autore. Anche nel caso delle opere di Hesse così è stato e ho altresì accennato, nel corso del lavoro, come egli abbia anche cercato di confrontarsi in modo critico con talune di queste letture: si potrebbe anzi aggiungere  che il costante rapporto epistolare da lui intrattenuto con i propri lettori non sia stato altro che un incessante processo di comprensione anche del proprio lavoro e, quindi, di se stesso.

A partire da questo dato di fatto interpretativo, occorre poi soppesare, vagliare la tenuta o meno delle letture, soprattutto – laddove sia possibile, evidentemente – con il confronto con l’intenzionalità dell’autore. E qui, nel nostro caso, siamo chiaramente in presenza di una diversa tenuta delle chiavi ermeneutiche di accesso all’opera di Hesse approntate dai critici da noi esaminati.

Debole appare, allora, il tentativo di una focalizzazione psichedelica di tale opera. I riscontri delle tesi proposte da Leary e Metzner nei testi dello scrittore elevetico appaiono frutto o di fraintendimenti, o di forzature non sostenibili con adeguate prove. Il limite maggiore ritengo tuttavia essere quello di aver mosso la propria analisi da una tesi a priori che ne ha condizionato gli esiti: nel loro tentativo di difesa e diffusione di una cultura psichedelica, si è voluto interpretare in questa chiave anche un autore, come Hesse , distante – per quanto detto – da quel mondo, da quella visione e dai suoi presupposti teorici. Per poter realizzare tale obiettivo si è ricorsi alla parola magica: i suoi testi sarebbero testi ermetici, simbolici,esoterici. Questo dispositivo ha consentito a Leary e Metzner di poter far dire alle opere di Hesse letteralmente qualsiasi cosa: una volta attribuito a un testo un significato nascosto e recondito, segreto, nessuna interpretazione disvelante tale segreto potrà mai essere falsificata e falsificabile, risultando – di conseguenza – di per sé sempre vera. In tal senso, la ricezione che può aver preso piede da questa lettura potremmo ritenerla, nella sua audacia, portatrice di una certa mistificazione del pensiero hessiano.

Di contro, l’analisi offerta da Colin Wilson mi sembra di tutt’altra natura. Pur essendo anch’essa una lettura forte, nel senso che intercetta e legge l’autore svizzero sviluppando una sua tesi di fondo, non ritengo che sia portatrice di fraintendimenti tali da poterne inficiare la tenuta. Il limite, che ne è al contempo però – paradossalmente – la forza, risiede nell’aver posto l’accento su alcuni aspetti del pensiero di Hesse , facendoli giocare in alcuni casi quasi al di fuori del loro contesto d’origine, ma toccando alcuni temi, alcuni soggetti del suo modo di guardare la realtà affini a quelli della controcultura che stava prendendo piede al di là dell’Oceano Atlantico, in particolare nella cosiddetta cultura beat.

Come noto, la cosiddetta beat generation si faceva portatrice di un rifiuto dei modelli sociali e soprattutto morali loro imposti, ricercandone e sperimentandone di nuovi. Alcune loro condotte devianti (l’uso di alcol [47]; di droghe – in primis la marijuana –; l’ascolto di quella che a lungo fu la musica dei neri, il jazz; una certa liberazione della sessualità; il vagabondaggio), la loro ricerca, non estetica bensì morale, di riscoperta dell’individuo e soprattutto la forte presenza della metafora del viaggio come viaggio interiore, esplorazione della vita e di se stessi [48], si prestano ad un immediato accostamento coi motivi centrali dello Steppenwolf. Wilson può dunque a ben diritto apparire, più che come un mistificatore della ricezione hessiana negli USA, come un fortunato mediatore che ha appunto avuto la buona sorte di individuare, nella sua interpretazione, un orizzonte di pensiero affine a quello che la controcultura statunitense andava elaborando dopo il secondo conflitto mondiale. Nel rompere il conformismo, nel negare il loro assenso alla società di massa costruita attorno a quel sogno americano – che con la Guerra fredda e la Caccia alle streghe andava trasformandosi quasi in un incubo –; nel chinarsi, viceversa, sul proprio sé, contro la mediocrità generata da quello stesso stile di vita [49], e separandosi di conseguenza sempre più da quella società per riproporre con forza il problema dell’io, dell’individuo e della sua realizzazione [50] – anche con accenti mistici o misticheggianti –, riecheggiano, come illustrato, il pensiero ed il sentire di Hermann Hesse , che non potevano quindi non accogliere tra le loro letture e le loro fonti di ispirazione.

NOTE

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