Attraverso l’analisi di tre lungometraggi esemplari – Le invasioni barbariche, Mare dentro e Million dollar baby – l’articolo tenterà una breve panoramica critica sulle relazioni che, dal 2003 ad oggi, il medium cinema tografico e la ‘questione eutanasia’ hanno intrattenuto.

Primo elemento a emergere, in un’eventuale ricerca comparata tra cinema , medium cinematografico ed eutanasia, è la quasi totale assenza di un adeguato apparato teorico: la voce ‘cinema ed eutanasia’ è incomprensibilmente vuota o marginale, che la si cerchi nei manuali o negli studi specialistici – tanto di cinema tografia quanto, più in generale, di bioetica.

La spiegazione è forse duplice e non riducibile ad un semplice disinteresse della produzione teorico-critica nei confronti delle relazioni – lo vedremo: nutrite e articolate – che cinema ed eutanasia intrattengono. Da un lato, in effetti, lo schermo ha avvicinato la complessità dell’argomento in modo assolutamente personale, ed endemicamente disordinato: tale da rendere ostica una ricostruzione equilibrata del percorso – e degli andirivieni – che porta cinema ed eutanasia in un medesimo ‘territorio’, quello filmico. Ogni produzione nazionale ha fornito la sua risposta: in base alla propria sensibilità e alla propria giurisdizione in materia. Dall’altro lato, lo si avverte concretamente, i registi consacrano sempre più di frequente uno ‘spazio’ – una scena, una parte della storia, un veloce accenno – alla dolce morte: rendendo impossibile la categorizzazione di ‘film sull’eutanasia’ per opere che, a conti fatti, ne abbracciano solo in parte la questione.

La tematica dell’eutanasia in campo filmico resta di per sé una novità. Nel momento in cui una pellicola se ne fa ‘portavoce’, essa si pone come immediato e forte segnale di apertura: alla luce del fatto che la dolce morte stenta ancora (in materia cinema tografica e legislativa) a conoscere l’affermazione che diverse altre tematiche ‘socialmente difficili’ (quali l’aborto, o le malattie degenerative) hanno al contrario ottenuto. In questa sede tenteremo dunque una panoramica (o una breve sintesi ricapitolativa) di tre film che – in un arco temporale definito: dal 2003 in poi – hanno abbordato o affrontato la tematica dell’eutanasia; e non dimenticheremo infine di riportare, qualora presenti, le reazioni della critica, del pubblico e delle istituzioni nazionali stesse.

Prima di misurarci con i tre film da noi ritenuti più interessanti e rappresentativi, vale però la pena operare una breve deviazione storica e una rapida incursione nella cinema tografia di stampo nazista: che produsse non una artistica riflessione sul problema dell’eutanasia, quanto una insinuante, terribile sollecitazione verso di essa. L’operazione era – dalla dittatura hitleriana – così sentita e meditata, da veder coniato un nome apposito per quei film che ne propagandavano l’utilizzo: gli Euthanasiefilm (e vale la pena segnalare che su questi film, dal dopoguerra in poi, si è operata una vera e propria – forse eccessiva – rimozione).

Il caso di Io accuso (Ich Klage An, W. Liebeneiner, 1941, Germania) è senza dubbio il più esemplare e celebre malgrado, causa successiva censura, le copie del film siano andate quasi del tutto distrutte. La storia del film narra del medico Heyt, impietosito dalle sofferenze e dalle suppliche di sua moglie Hanna, malata di sclerosi multipla; Heyt sarà indotto dalla moglie a procurarle la morte per poi essere, successivamente, assolto dal tribunale. L’obiettivo del regime hitleriano (palesato dagli stessi rapporti stilati in seguito alla distribuzione del film) era quello di una sensibilizzazione popolare al sinistro programma di eugenetica Aktion T4: volto all’autorizzazione legale della rapida uccisione di malati incurabili. Le vittime dell’Aktion T4, secondo le successive stime, furono circa 200.000.

La popolazione tedesca, seppur con i dovuti limiti, sembrò aver recepito positivamente la propaganda degli Euthanasiefilm. Fu invece la Chiesa Cattolica, nella persona del vescovo Clemens August Von Galen, a manifestare alla dittatura l’unica vera opposizione: ponendo le basi per quella che, negli anni a venire, si sarebbe delineata come una delle più solide e riconfermate battaglie della Santa Sede.

I film più recenti sembrano aver introiettato la critica cattolica: averne fatto un punto di forza drammaturgico, prim’ancora che un possibile ostacolo alla distribuzione. L’emergere della “morale cristiana” (il rispetto della vita e del volere di Dio) diventa spesso il ‘momento di vibrazione’ filmico, lo snodo essenziale per la comprensione o l’evoluzione del personaggio; essa si insinua nelle pieghe del film seguendo percorsi marginali, prende corpo in personaggi secondari, emerge nelle pause narrative o – al contrario – produce quel momento di svolta necessario allo sviluppo dell’intreccio. La morale cristiana, ancora, è passaggio chiave, in un ipotetico canovaccio filmico, almeno quanto lo sono i momenti di riflessione del protagonista e di chi lo accompagna (o lo ostacola, o lo assiste) nel compimento della propria volontà.

È del 2003 il primo film che, esplicitamente, incentra la propria trama sull’eutanasia, sull’evidenza e la naturalezza della sua necessità. Le invasioni barbariche (Les invasions barbares, Denys Arcand, 2003, Canada) si addentra nella fatiscenza delle strutture sanitarie canadesi per raccontare le due inguaribili malattie del protagonista Remy: quella per la vita, e quella di un cancro mortale. “Socialista concupiscente” (è così che si autodefinisce nel tentativo risoluto di marcare la differenza dal figlio Sebastien, etichettato invece come “capitalista puritano”), Remy ha preso dalla vita tutto il possibile: il vino migliore e le donne più belle, i libri più raffinati e gli amici più eclettici e fedeli.

Le invasioni barbariche prende spunto dagli ultimi giorni di vita di un uomo per raccontare – ellissi semantica fin troppo chiara, a detta di una parte della critica – la fine di tutto l’‘Impero’, l’atteso e temuto inabissarsi di tutta una civiltà. Il crollo delle Torri Gemelle – la sua sorda eco lontana –, il fallimento della sanità pubblica, l’abdicazione dell’amore in favore di una più certa stabilità familiare: tutto concorre a delineare l’ombra di un attacco morale, bellico, istituzionale alle fondamenta della (sedicente) civiltà occidentale.

La scelta della morte, in questa invasione multipla e violenta, si configura come la via più ovvia – più sana, più in linea con la naturalità della vita umana – che il protagonista possa intraprendere. Remy sceglie di morire ‘anche’ perché la malattia gli impedisce di dedicarsi alle passioni per cui vale la pena vivere: senza amore, senza sesso, senza vino la vita ha già smesso di essere e di pulsare. È in questo modo che, paradossalmente, ritrova tutta la parte di una vita vissuta grazie e attraverso la scelta della morte: che riunisce intorno a lui le persone più care, ricrea i sorrisi e le discussioni di un tempo e favorisce – in ultima analisi – un’intensità e una serenità ormai dimenticate.

D’altra parte, malgrado la solida dignità che Remy oppone alla paura dell’imminente morte, la scelta dell’eutanasia comporta – il film lo suggerisce appena, in una sequenza dal forte impatto emotivo – una profonda riconsiderazione del proprio universo intellettuale: perché la ricerca (l’umana necessità) di un ‘senso’ della vita che giustifichi la morte, rendendone in qualche modo più tollerabile l’accettazione, attanaglia e mina le certezze consolidate nel tempo.

Il “socialista concupiscente” e anti-clericale Remy si ritrova, faccia a faccia con la consapevolezza della propria malattia, a fare i conti con l’assenza di senso che la morte impone. È un passaggio cruciale nell’economia filmica: a partire da questo momento – in un movimento che anticipa il finale e riavvolge la narrazione su se stessa, fino all’inizio del film – prende corpo la ‘critica interna’ (quella ‘cattolica’) che fino a quel punto si era incarnata nel solo personaggio dell’infermiera Carole.

Remy riconsidera la morte alla luce di un rinnovato bisogno di senso: e, così facendo, risponde idealmente agli ammonimenti dell’infermiera, l’unica ‘voce contro’ che la scelta dell’eutanasia conosca nel film.

È importante notare che la pellicola, pur prevedendo l’inserzione di un contenuto ‘morale’ al suo interno – pur ponendosi la questione della ‘giustezza’ (o non) dell’eutanasia – si pronunci in maniera decisa a favore della scelta del protagonista. La stessa infermiera, sospinta dalle feroci accuse di Remy all’istituzione ecclesiastica, si ritroverà a riconsiderare le proprie posizioni dogmatiche; e d’altra parte sarà lei stessa, in conclusione del film, a fornirgli la dose mortale di eroina – senza mancare, in ultima battuta, di rispondere positivamente alle disincantate avances che Remy, scherzando affettuosamente, le rivolge.

Diversa è la situazione che Mare Dentro (Mar Adentro, A. Amenabar, 2004, Spagna), il secondo film di cui andremo a occuparci, propone e articola. Alejandro Amenabar firma un’opera intensa, complessa, in cui ogni personaggio è delicato portatore di una sua credenza, di una sua personale sensibilità. La “fabula” della pellicola, d’altro canto (e diversamente da quanto avveniva in Le invasioni barbariche: dove la malattia di Remy, pur essendo il filo conduttore dell’intreccio, non ne esauriva suggestioni e stimoli differenti), è direttamente incentrata sulla vicenda del proprio protagonista: da essa parte, da essa si dispiega e in essa si risolve.

Il film è tratto dalla storia vera di Ramon Sampedro, l’uomo che con pervicacia (e sfidando frontalmente quelle istituzioni – a partire dal Tribunale dei Diritti Umani di Strasburgo – che gli impedivano di dare una fine anticipata alla sua esistenza) ha lottato contro la tetraplegia da cui per quasi trent’anni è stato affetto. Ramon ha inventato un sistema che gli consente di procurarsi una ‘dolce morte’: una catena perfetta in cui ognuno dei suoi amici avrà il suo piccolo e necessario ruolo. Vi è chi dovrà procurare il cianuro, chi dovrà scioglierlo nell’acqua – senza che, alla fine, alcuno tra essi possa risultare imputabile di omicidio; e il protagonista attende solo di trovare il ‘pezzo mancante’: colui che concretamente gli avvicinerà il bicchiere mortale.

Il fratello, la cognata, il nipote e il padre se ne prendono costantemente cura. L’associazione Derecho a Morir Dignamente sostiene la sua rivendicazione legale; due donne, infine, ne accompagnano l’ultima parte di vita, quella a cui lo spettatore ha accesso: l’avvocatessa Julia (unico personaggio di finzione), della quale Sampedro si innamora, e la giovane Rosa, colei che alla fine gli porgerà il bicchiere di cianuro.

Film di grande suggestione e forza evocativa, Mare dentro presenta alcuni aspetti che – da un punto di vista contenutistico e di relazione con la vicenda da cui è tratto – non possono venire elusi. D’altro canto, e come il regista stesso non faticava ad aspettarsi, il suo quarto lungometraggio ha dato adito a numerose (in alcuni casi veementi e condivise da buona parte del pubblico) critiche. I riferimenti al ‘mondo esterno’ sono veloci e stilizzati: dove Amenabar avrebbe potuto esplorare le contemporanee posizioni istituzionali spagnole, sceglie invece di focalizzare il proprio sguardo (quasi) unicamente sulla vicenda umana di Ramon e di quanti lo circondano. Lo fa con grande maestria e delicatezza: dimostrando comprensione e rispetto nei confronti di quanti si fanno portatori di una visione differente (e lo stesso Ramon ripete diverse volte di “non essere nessuno per giudicare chi” – affetto dalla medesima malattia – “vuole continuare a vivere”).

Non si potrà d’altro canto negare che, malgrado e oltre la ‘comprensione’ che Amenabar assicura alle differenti posizioni, quella di Ramon sia la sola realmente ‘intellettualizzata’, verbalizzata e promossa: Ramon appare l’unico – insieme a Julia e, ovviamente, ai volontari dell’associazione che ne avalla la causa – in possesso degli ‘strumenti linguistici’ per difendere la propria posizione. In seconda istanza il personaggio di Padre Francisco, a sua volta tetraplegico, approdato in casa Sampedro per convincere Ramon a non scegliere l’eutanasia, viene da Amenabar impietosamente ridicolizzato.

Non entreremo nel merito delle scelte che la sceneggiatura sostiene: sottolineeremo semplicemente come Padre Francisco (in realtà don Luis de Moya) fosse affetto da una tetraplegia più grave di quella di Sampedro; e che il regista trasforma la (reale) relazione epistolare che i due uomini avevano intrattenuto in un (frettoloso) dialogo a colpi di sentenze: nel quale la complessità dell’intera questione eutanasia – se il corpo umano sia da considerarsi o meno ‘proprietà privata’, se esista una responsabilità collettiva sulle scelte del singolo – viene ‘bruciata’ nello spazio di una sequenza.

Ultimo particolare, la cognata di Sampedro – intervistata dai giornali a proposito della sua relazione con Ramona, il personaggio di Rosa nel film – ha dichiarato che “avrebbe voluto vedere quella donna impiccata”: non solo perché aveva assassinato Ramon ma anche perché (versione che contraddice in toto quella ricreata dal film) “aveva lasciato il suo corpo pieno di segni”.

Il ‘caso Sampedro’, anche e soprattutto grazie al film che ne è stato tratto, si fa evento giornalistico ed esemplare (non a caso, nei mesi successivi alle prime proiezioni, diversi gruppi di paraplegici dichiararono di aver trovato in Mare dentro uno ‘stimolo’ al suicidio) malgrado, nello spirito di Ramon e della sua famiglia, si configurasse quale scelta puramente individuale.

L’attenzione sociale appare volontariamente ‘sobillata’ tramite il ricorso ragionato all’impianto mediatico: e la storia di Ramon Sampedro, nota ormai più nella sua versione filmica che per la vicenda umana da cui prende le mosse, si diffonde a macchia d’olio grazie alla pubblicazione delle poesie che lo stesso Sampedro aveva composto.

Mare dentro sembra allora proporsi come ‘opera di sensibilizzazione sociale’ prim’ancora che lungometraggio di interesse artistico ed estetico. Un destino che Million dollar baby (id., Clint Eastwood, 2004, Stati Uniti), per cause puramente cronologiche, si trova a condividere: perché beneficiario dell’avvicinamento cinema tografico alla dolce morte che, qualche mese prima della sua uscita, Mare dentro aveva già contribuito a favorire. Appena due anni prima, e malgrado l’indiscutibile successo che aveva riscosso, nessuno era parso rendersi conto che Le invasioni barbariche fosse un film sull’eutanasia.

Ci sono due elementi in comune tra i lungometraggi appena trattati e Million dollar baby, la terza ed ultima opera di cui andremo a parlare. Il primo elemento, estraneo alla nostra indagine ma non meno decisivo, è che ognuno di questi lungometraggi – nello spazio di appena due anni – si sia aggiudicato l’Oscar come Miglior Film (straniero, per quanto concerne Le invasioni barbariche Mare dentro). Si tratta di un segnale chiaro e importante, da parte delle istituzioni cinema tografiche: uno ‘sdoganamento commerciale’, verrebbe quasi da ipotizzare, per delle opere che (in qualsiasi modo l’eutanasia venga trattata) si occupano di temi sociali ed etici di grande impatto emotivo e sociale.

Il secondo elemento che accomuna i film in questione è relativo alla modalità – evidente e sottolineata – di trattare il problema del ‘coinvolgimento’ affettivo di quanti circondano il malato. O, meglio: seguono quelle trasformazioni che il personaggio responsabile della morte del protagonista subisce nel suo percorso; sanno arginare la questione della colpa e dell’immoralità del proprio atto, in definitiva: perché la rinnovata vicinanza con il malato – la sicura comprensione della sua posizione – consente di metterne in atto la scelta.

Million dollar baby, prim’ancora di essere un film sull’eutanasia, è racconto dell’intensa e sofferta relazione tra un vecchio allenatore di pugilato (interpretato da Clint Eastwood) e Maggie (il premio Oscar Hilary Swank), una donna il cui sogno è quello di diventarne a sua volta campionessa; è la storia di un coinvolgimento affettivo: della difficoltà che l’avvicinamento umano a volte comporta, delle prossimità che sa provocare. La tragedia che colpisce Maggie (la giovane donna, colpita a tradimento durante un match, batte violentemente la testa e resta paralizzata in tutto il corpo) arriva dopo un’ora e venti minuti di visione, e non occupa che l’ultima parte della storia. Ciononostante (malgrado, dunque, il suo peso relativo nell’economia del film) si fa strumento concreto per riconsiderare la natura del rapporto instaurato, per ripercorrere – questa volta all’indietro – l’intera vicenda e diventarne punto centrale: momento ‘di vibrazione’.

È la questione della ‘volontà’ a diventare centripeta, vibrante: della volontà individuale contrapposta al dogma divino – che pure Frankie riconosce e (a suo modo) osserva. Come avveniva in Le invasioni barbariche e Mare dentro, la responsabilità della scelta non è più unicamente attribuita a chi richiede l’eutanasia ma anche (e soprattutto) a chi la mette in atto; diversamente da quanto avviene nei due precedenti film, il protagonista di Million dollar baby va regolarmente in chiesa, e regolarmente si confessa. Il momento di vibrazione diventa dunque, nel concreto dell’intreccio, l’istante vivo della messa in discussione del dogma: il sopravvento della responsabilità individuale, l’abdicazione al perdono.

Non sarà da considerarsi casuale, di conseguenza, la posizione ‘ambigua’ – o meglio, intermedia – che la Chiesa ha assunto nei confronti di Million dollar baby. Nella persona dell’attuale vice Presidente della Pontificia Accademia per la Vita, monsignor Elio Sgreccia, il Vaticano ha colto l’occasione offerta dalla recente distribuzione del film (del quale, peraltro, non ha mancato di lodare le qualità estetiche) per ribadire che l’eutanasia “non è la soluzione migliore”. Durante un’intervista a Radio Vaticana, Sgreccia ha sottolineato come “in questa situazione – quella che Million dollar baby racconta – il giudizio soggettivo di quello che è scaturito in questa esistenza, quando ha chiesto il suicidio … – lo dobbiamo rimettere a Dio”.

Occorre forse evidenziare in chiusura della nostra breve panoramica come, all’intervento di Sgreccia (con un’operazione à rebour che ci permettiamo a mo’ di licenza), possano tornare da utile risposta le parole con cui lo stesso Frankie risponde al proprio prete, durante una delle sequenze più celebri del film. “Non devi fare nulla, sta a Dio aiutarla”, gli intima il giovane prete; “è a me che ha chiesto aiuto, non a Dio”, gli replica bruciante Frankie.

Il cinema in questa prospettiva diventa parte effettiva di un dibattito ampio, animato, appena cominciato; come ha sempre fatto, ‘dice la sua’: si espone ed esprime, rende palesi le proprie posizioni nello e attraverso lo schermo e le sue storie.

Denys Arcand, Alejandro Amenabar e Clint Eastwood non saranno allora che il margine visibile (grazie al successo commerciale delle proprie filmografie e all’indubbio interesse delle singole opere su cui ci siamo soffermati) di un insieme articolato, disomogeneo e ricco: non saranno che i pionieri di una battaglia non ancora del tutto avviata, ma che promette l’approfondimento che a tutti gli altri livelli – da quello giuridico a quello culturale e divulgativo – la questione dell’eutanasia sta vivendo.


Bibliografia
Paolo Cattorini, Bioetica e cinema: racconti di malattia e dilemmi morali, FrancoAngeli, Milano, 2003
Umberto Curi, Un filosofo al cinema, Rcs, Milano, 2006
George Sadoul, Il cinema hitleriano, Rivista del cinema italiano, v. III, num. 5-6, 1954

© Sintesi Dialettica – riproduzione riservata

Foto: Million Dollar Baby (2004) – Warner Bros.

Send this to a friend