Pieter Paul Rubens è da sempre ritenuto uno dei maggiori esponenti del Barocco, stile acquisito anche attraverso il soggiorno in diverse città italiane. Tuttavia, da un approfondito studio iconografico di alcuni simboli e minute raffigurazioni nascoste nei suoi dipinti si manifestano aspetti inediti della sua personalità, umana ed artistica, profondamente legati al mondo figurativo fiammingo ed alla sua cultura.

Si metterà in luce un nuovo e affascinante argomento, riguardante gli elementi più propriamente fiamminghi presenti nell’opera di Peter Pauls.

Tali elementi sono rimasti fino ad oggi “nascosti” e “segreti”, ed è stato solo grazie ad un’attenta quanto fortunata osservazione che si è potuto scoprirli e portarli finalmente sotto i riflettori. Il lettore, attraverso l’analisi di alcune opere verrà trasportato in un mondo apparentemente sconosciuto, composto da piccole figure nascoste dal maestro fiammingo tra le figure principali, che formano una sorta di substrato pittorico nascosto e misterioso che contribuisce, grazie al suo valore simbolico, ad aumentare il fascino dell’opera e dell’artista.

Tale originale modo pittorico ci può aiutare a comprendere come e fino a che punto Rubens abbia sintetizzato nella sua pianta la cultura fiamminga e quella italiana, fino al ‘600 in forte contraddizione.

Nella visione fiamminga quattrocentesca l’uomo non era certamente l’unico protagonista della storia, ma solo una delle infinite parti di un universo ricchissimo; in tale visione i gesti e le azioni dell’uomo non avevano una funzione culturale, non “facevano la storia”. Al contrario, tutta la realtà, ogni oggetto, ogni forma vivente, assumeva un suo preciso significato, un suo valore simbolico; l’obiettivo primo era la conoscenza del mondo in ogni sua sfaccettatura.

Questo occuparsi del mondo e delle cose deriva essenzialmente dalla sensibilità religiosa: già a partire dalla fine del XVI sec. si era diffusa nei paesi nordici la necessità di un più stretto ed intimo rapporto tra l’uomo e Dio. 

Alla religiosità privata si lega la proliferazione di immagini devozionali destinate a suggerire spunti emotivi e nello stesso tempo concreti e reali, favorendo così l’identificazione dello spettatore con l’evento, con il “fatto sacro”. 

Per tali motivi l’immagine doveva essere concreta e reale o meglio simbolicamente concreta e perciò ricca di dettagli minuti, precisi e significativi. 

ln una situazione culturale e spirituale influenzata da tale atteggiamento, affonda le radici il realismo analitico simbolico fiammingo.

Questa ricerca del simbolo, del significato intrinseco che caratterizza l’arte fiamminga del XV sec. è sicuramente la fonte principale da cui Rubens attinge per creare il suo mondo segreto, le sue figure simboliche nascoste, che possono essere definite come l’astratto, il concentrato, l’elemento fiammingo per eccellenza. Esse racchiudono infatti le principali e speciali caratteristiche dell’arte fiamminga: la tecnica magistrale, la minuzia descrittiva, il profondo simbolismo, la vena scherzosa e ironica, il senso ambiguo delle cose e degli eventi. 

Tali figure sono elementi di distinzione e di distanza rispetto a una cultura “altra” come quella rinascimentale italiana volta piuttosto alla ricerca dell’universale nell’essenziale.

Se la forma “particolare simbolica” era eredità della sua cultura dove e come Rubens seppe appropriarsi della forma universale?

E’ bene ricordare che uno dei suoi maestri, Otto Van Veen (1), appartenne ai cosiddetti romanisti: quei pittori fiamminghi che avevano compiuto l’indispensabile viaggio in Italia e studiato direttamente l’arte rinascimentale italiana e l’antichità classica, assumendone in maniera personale i modi ed i motivi ispiratori in chiara e polemica contraddizione con la cultura pittorica precedente. 

Rubens era perfettamente conscio, grazie alla generazione che l’aveva preceduto, della situazione “particolare” in cui versava l’arte del proprio paese e della necessità di attuare l’indispensabile viaggio italiano per elevare il proprio bagaglio culturale e pittorico.

La generazione fiamminga cinquecentesca trovò nel luminoso genio di Rubens lo sbocco e il coronamento dei suoi sforzi e tentativi, per questo motivo il maestro fiammingo può essere considerato il prodotto finale di un lungo processo di sperimentazione durato quasi un secolo: “il bruco” (la generazione cinquecentesca) si era finalmente trasformato in una bellissima farfalla dalle ali grandi e leggere, dai colori accesi e vitali.

Grazie al talento ed alla estesa cultura di Rubens si compirà quel salto, quel passo in avanti prospettato e sognato dai suoi stessi connazionali e auspicato dallo stesso Van Mander (2): la meravigliosa sintesi tra “particolare fiammingo” e “universale italiano”. Rubens fu un uomo molto riservato, che raramente svelò i propri sentimenti e le proprie emozioni, che però non riuscì a nascondere completamente. 

Le sue “figure nascoste” si possono considerare una sorta di personale firma segreta, la parte più intima che non poteva e non voleva concedere al mondo ed agli ammiratori. Rappresentano i suoi “giochi” i suoi “sfoghi” di artista e di uomo, una sorta di via di fuga, un luogo dove rifugiarsi, dove esprimere sé stesso e la sua “particolare” cultura fiamminga senza farsi notare, senza essere appariscente o grandioso.

Tali figure sono forse un messaggio per riflettere sulla complessità della vita, sulla necessità di non guardare le cose in maniera superficiale, ma di andare oltre la forma visibile, oltre l’apparenza, perché tutto ciò che ci accade e ci circonda ha una sua ragion d’essere, un suo profondo e nascosto significato. 

Solo approfondendo il visibile potremo arrivare alla verità delle cose e degli eventi, al vero significato della nostra esistenza.

Uomo intelligente, Rubens era cosciente che alcuni “fatti” della propria vita vanno confidati solo a sé stessi, per non rischiare incomprensioni ed esclusioni: meglio quindi tenerli nascosti e segreti, godendone o soffrendone in solitudine. Onde evitare di essere frainteso, magari sminuito, da alcuni, preferì nascondersi tra le grandi, esuberanti, mondane figure, per sentirsi protetto dalla loro forza e gioia di vivere, sicuro, tramite loro, di divenire urlo degli artisti più amati e ammirati di tutti i tempi. 

Come le sue lettere e i suoi dipinti anche la disposizione della sua dimora ci illumina sul doppio lato del suo carattere: l’esigenza di interiorità da una parte ed esteriorità dall’altra. 

Quindi essenza ed apparenza al contempo.

La casa borghese rappresenta il Rubens interiore (figure nascoste) profondamente attaccato alla sua terra, ai suoi costumi, alle sue abitudini di vero fiammingo di Anversa (3), amante della vita familiare, intima e riservata, fatta di poche sicure amicizie. 

Lo studio, invece, tutto ornato di pilastri, di fregi, di affreschi riproducenti soggetti mitologici fatto per l’ostentazione e i ricevimenti mondani è il Rubens esteriore (grandi e vitali figure) il grande signore che frequenta le corti europee e vi fa strada.

Si è così definita, per gradi, la duplice personalità del grande pittore fiammingo, duplicità di carattere che si riscontra anche nel noto autoritratto del castello di Windsor (4) dove si “esibisce” in quelle che si sono definite le sue “figure nascoste o “giochi pittorici”.

Si potrà facilmente osservare, ponendo il dipinto in posizione orizzontale, che il lembo esterno del colletto bianco presenta in realtà una forma umana: raffigura, infatti, un piccolo uomo seduto intento a svolgere il mestiere di pittore. Ci troviamo di fronte ad un doppio autoritratto di Rubens: uno ben visibile rappresenta l’artista nelle sue vesti esteriori, lo mostra al mondo come uomo di corte, frequentatore di principi e regine, lo ritrae di aspetto fermo e fiero degno di appartenere al ricco e colto mondo aristocratico. 

L’altro “interiore” (l’omino seduto) lo rappresenta nelle vesti di pittore intento all’opera, appartato, nascosto tra le pieghe dell’aristocratico colletto. In questo originale e straordinario “gioco pittorico” Rubens ci mostra il gioco delle parti, il doppio lato della sua complessa personalità 

Questa interpretazione, che può sembrare poetica o poco veritiera, in realtà è confermata da una lettera scritta da Rubens il 18 dicembre del 1634, che dice: “Mi sono deciso al matrimonio ho preso una donna giova­ne di onesti, ma borghesi genitori nonostante tutti quanti cercassero di persuadermi ad unirmi in matrimonio ad una nobildonna ma temendo di scontrarmi contro l’orgoglio, questo vizio della nobiltà, soprattutto delle femmine, ho preferito una compagna   e si viene al punto  che non rimanga imbarazzata nel vedermi prendere in mano i pennelli ..” 

Da questa lettera si può capire quali fossero le preoccupazioni sociali dell’uomo Rubens all’età di 53 anni. Egli era perfettamente consapevole che il mestiere, la “figura di pittore” male si addiceva ad un uomo di corte, ad un uomo che avesse voluto unirsi in matrimonio ad una nobildonna.

Da qui nasce la voglia di “nascondere”(nei modi suggeriti dalla sua cultura fiamminga), nel proprio autoritratto lo status di pittore, per far emergere e mettere in mostra l’altro sé stesso: l’uomo colto e raffinato, partecipe del mondo di corte e dei potenti. Nasconde in questo originale modo la sua vera o comunque più intima natura, quella di pittore e artista: un mestiere e una figura considerate all’epoca di basso livello sociale. 

Sta qui la rivincita del grande pittore fiammingo: il “piccolo pittore” protetto dalla sua raffinatezza, dalla sua cultura, dalla sua capacità diplomatica è nascosto in un angolo silenzioso, ma finalmente sicuro di essere considerato, grazie alla sua esteriorità un personaggio di alto livello sociale.

Nella Susanna e i Vecchioni della galleria Borghese (5) è presente un’altra interessante “figura nascosta”. 

E’ opportuno, prima di scoprire tale figura ed il suo valore simbolico, tracciare brevemente la vicenda della scena rappresentata.

Tra gli ebrei nell’esilio babilonese viveva un uomo ricco di nome loachim. Durante il giorno alcuni ebrei erano soliti radunarsi presso la sua abitazione per discutere davanti a due anziani giudici questioni di carattere giuridico. Solitamente Susanna, bella moglie di loachim, passeggiava nel giardino; un giorno venne notata dai due anziani giudici che provarono per lei una forte attrazione tanto era bella. Accadde che, mentre i due stavano nascosti, Susanna volle fare il bagno e ordinò alle sue serve di andare a prendere gli oli, gli unguenti e di chiudere la porta del giardino. 

I due anziani d’improvviso uscirono dalla siepe e pretesero che Susanna si concedesse loro, dicendo: “Se rifiuti noi testimonieremo che un giovane si è appartato nel giardino con te” Susanna preferì però esporsi ad una falsa accusa in un tribunale piuttosto che peccare contro Dio.

Il giorno seguente il popolo si radunò in casa di Iochim, i due anziani giudici diedero la loro versione dei fatti dicendo: “Susanna ha mandato via le ancelle, ha chiuso la porta del giardino ed un giovane che si nascondeva giacque con lei“. L’assemblea credette ai due giudici ebrei e Susanna venne condannata a morte ma essa pregò

a voce alta il Signore ed Egli, il Salvatore, sentì il suo grido e la salvò…. fu così che i due falsi testimoni vennero scoperti e lapidati.

Ebbene in questo delizioso dipinto databile al secondo soggiorno romano del 1608 Rubens (6) compie, da “buon fiammingo” quale era, un gioco pittorico dal sottile e profondo significato. A ben guardare si nota, magistralmente mimetizzato nell’inguine di Susanna la figura di un pesce. Tale “figura nascosta”, dipinta in trasparenza, potrà in un primo momento destare lo stupore o lo scandalo di qualche osservatore; in realtà il suo significato è profondamente legato alla dottrina e alla simbologia cristiana.

Nell’interpretazione cristiana infatti il termine greco che corrisponde a pesce (ICHTHYS) è considerato un acrostico, ossia un vocabolo composto dalle lettere iniziali delle seguenti parole: lesous Christos Tehou Hyios Soter (Gesù Cristo figlio di Dio Salvatore). 

Proprio per tale motivo il simbolo del pesce divenne il “simbolo segreto” grazie al quale i cristiani si riconoscevano tra i pagani. Addirittura alcuni cristiani portavano il pesce “tatuato” (in maniera stilizzata) in parti nascoste del corpo. 

Inoltre, le persone da poco convertite al cristianesimo venivano definite PISCICULI(pesciolini), questi così come i pesci non erano stati colpiti dalla maledizione di Dio durante il diluvio universale così i cristiani, grazie al battesimo, sarebbero diventati simili ai pesci.

Adesso si può comprendere meglio il valore che assume la figura del pesce all’intemo della raffigurazione. 

La vicenda di Susanna tratta dall’antico testamento è letta e reinterpretata in senso cristiano. 

I due anziani giudici ebrei rappresentano infatti le “false dottrine” (false accuse) della religione ebraica; Susanna rappresenta l’anima salvata e convertita al cristianesimo, il pesce naturalmente sta a simboleggiare l’intervento salvifico divino (Gesù Cristo Salvatore lchthys) e contemporaneamente attesta l’avvenuta conversione di Susanna al cristianesimo.

Infine il bagno di Susanna simboleggia metaforicamente il fonte battesimale e quindi il battesimo. La vicenda di Susanna e i vecchioni diventa così una metafora del passaggio dall’Antico (due anziani ebrei) al Nuovo Testamento (Susanna Cristo) della fine dell’ebraismo (lapidazione dei due giudici ebrei) e della nascita del cristianesimo (salvezza e conversione di Susanna).

Nella Sacra Famiglia con colomba datata al 1602, sicuramente la prima esercitazione sul tema compiuta dal giovane Rubens, le forme italiane vivono di nuova linfa o meglio riprendono vita, quella vita naturale e gioiosa che si era ormai persa. Le figure, con i loro sguardi, i gesti, le loro “contorsioni” vogliono semplicemente affermare la loro carica vitale, il loro essere portatrici di sentimenti umani e valori cristiani. In quest’opera giovanile genio di Rubens ha dato alle antiche immagini Italiane nuova vita, nuova forza espressivi. 

I due elementi della vitalità e della carica emotiva saranno anche i principali del periodo barocco di cui Rubens fu il grande ed ideale precursore. Si può affermare che in quest’opera giovanile Rubens fonde il disegno tosco romano, gli accordi tonali di Tiziano, il rivoluzionario “lume” caravaggesco con la sua straordinaria arte fatta di vivi e brillanti colori, di forme gaie e rotonde, di volti teneri e sensuali e di significative “figure nascoste”. 

Infatti anche nella Sacra famiglia con colomba, che è opera spiccatamente italiana, Rubens si è voluto segretamente firmare pittore fiammingo. 

Due esempi formidabili: osservando attentamente (è necessario l’uso della lente) si potrà scorgere nell’occhio destro della Vergine Maria, precisamente nella parte lacrimale, la figura di una piccola testa di gallo, dipinta, considerate le dimensioni, con stupefacente perizia tecnica. Tale figura oltre ad essere un incredibile virtuosismo pittorico, ha nel contesto dell’opera un preciso e profondo valore simbolico.

Nell’interpretazione cristiana infatti il gallo è il simbolo di Cristo che porta l’alba del nuovo giorno della fede. 

San Gregorio fa del gallo l’esempio del buon predicatore, dato che batte i fianchi con le ali (segno di penitenza) prima di innalzare il suo canto.

Inoltre, nella tradizione cristiana esso simboleggiava la nascita di figli maschi e si diceva che messo vicino ad una partoriente ne facilitasse il parto. Il gallo infine accompagna e carattenzza un preciso apostolo di Gesù: esattamente quel Pietro che al canto del gallo rinnegò, per la terza volta il Maestro.

Altra minuscola figura, una testa di serpente, dalla forte valenza simbolica, si trova sul capo della Vergine e precisamente nella treccia di capelli. 

Nelle leggende ebraiche del medioevo il serpente dell’albero del peccato che indusse la progenitrice Eva alla disobbedienza porta il nome di Samuel (Lucifero). A questo serpente vengono attribuite le seguenti parole: “Se parlo all’uomo egli non mi ascolterà perché è arduo piegare le intenzioni di un uomo, sarà perciò meglio che io parli alla donna che ha convinzioni più labili. So che ella mi ascolterà perché la donna dà ascolto a chiunque”. 

La piccola figura di serpente oltre a rammentarci il peccato originale, simboleggia la vittoria di Maria sul maligno. Con la figura della Vergine Maria il cristianesimo, così come il dipinto in questione, traccia una visione totalmente nuova e positiva della donna, non più vista come simbolo negativo (Ieggende ebraiche), ma al contrario come “genitrice” di Dio e quindi esente dal peccato originale: una Nuova Eva. 

Inoltre nel Physiologus (7), testo protocristiano, si dice che il serpente quand’è minacciato protegga soltanto il capo, sacrificando le altre parti del corpo; così l’uomo e la donna dovrebbero proteggere soltanto il capo, che è Cristo, ed immolare come fanno i martiri il proprio corpo. Ecco spiegato il motivo della particolare posizione che occupa, all’interno della figura, la piccola testa di serpente.

É da ricordare che sulla testa della Vergine Maria compare un altro elemento dal forte contenuto simbolico: un anello. Anche nel noto ritratto di Suzanne Fourment (8), sorella maggiore della seconda moglie di Rubens si trovano alcune piccole figure nascoste.

Il ritratto anche se di impostazione rinascimentale è di incredibile espressività pittorica; in quest’opera Rubens, come aveva già sperimentato in altri dipinti, procede con la tecnica del risparmio, risparmiando pittoricamente alcune zone, e lasciandole così al primo livello pittorico, allo stato di primo abbozzo. 

Altro esempio di questa originale e moderna tecnica è rappresentato dalla Deposizione di Cristo (9) libera copia dalla famosa Deposizione di Caravaggio. É una tecnica che Rubensinventa nei primissimi anni italiani (1602   1605), si ritrova infatti anche nella già menzionata Sacra Famiglia con colomba

Tale tecnica pittorica avrà enorme influenza sulla sua futura produzione artistica vedi, ad esempio, il modernissimo ritratto di Elena Fourment con i figli Chiara e Francesco (Louvre) e sarà la base di partenza di quel dissolversi della forma che caratterizzerà la produzione pittorica del nostro secolo. 

Ritornando al ritratto di Suzanne si può affermare che anche in quest’opera Rubens ha voluto lasciare un segno, una traccia della sua cultura e del suo mondo fiammingo. In questa sede ci limiteremo a segnalare solamente due piccole figure visibili anche attraverso la riproduzione fotografica: si tratta, in questo caso, di una piccola civetta dipinta in trasparenza sullo sfondo, all’altezza del braccio sinistro di Suzanne. Problematico è stabilire il preciso valore simbolico della figura, si può dire che in Europa il volatile simboleggiava la dea Atena – Minerva, ritenuta la personificazione della Sapienza. Inoltre, in molte incisioni seicentesche la civetta rappresentava il doppio lato del carattere: “dentro paurosa, fuori battagliera”, recita un’incisione. Si può quindi immaginare cheessa rappresenti le doti caratteriali di Suzanne Fourment: sapienza e fragilità interiore, ma come la civetta anche carattere battagliero.

Prima di scoprire la seconda figura e svelarne il probabile significato, è opportuno rammentare che il ritratto fu eseguito immediatamente prima della celebrazione del matrimonio di Suzanna che, nel 1622 sposò in seconde nozze Arnold Lauden; nel ritratto infatti Suzanne porta e mette bene in evidenza l’anello di fidanzamento. Si è ora in grado di capire meglio il valore simbolico della piccola identificabile nell’occhio destro coome un piccolo delfino. Questo mammifero intelligente e benevolo verso l’uomo ha sempre attratto l’attenzione dei popoli mediterranei per i quali è simbolo di benevolenza e fedeltà.

In ultimo è doveroso affrontare il delicato problema delle attribuzioni, ossia dell’originalità o meno di alcune opere riferite al maestro fiammingo. Come regolarsi qualora esistessero due o più versioni del medesimo soggetto? 

A quale attribuire valore di originale o comunque di prima e più importante versione? Possono essere d’aiuto, ai fini di una corretta attribuzione, le figure nascoste sopra trattate?

Un esempio pittorico potrà chiarire meglio tali questioni. 

Nella famosa Natività di Fermo commissionata da Francesco Francellucci padre superiore dell’oratorio fermano di S. Filippo Neri e dipinta a Roma tra l’aprile e il giugno del 1608, troviamo un particolare pittorico che sembra convalidare il procedimento attributivo prospettato nella terza questione. 

La pelliccia che copre le spalle del contadino in piedi a sinistra assume, nella sua parte finale, l’aspetto di una testa di leone che con le fauci ancora aperte tenta di azzannare il braccio del povero ed ignaro contadino; la curiosa scena è notata dal ragazzo in ginocchio che stupito volge lo sguardo esattamente in tale direzione. A prima vista la strana scena potrebbe apparire come un scherzosa e ironica rappresentazione della cultura fiamminga del giovane Rubens. In realtà essa nasconde un profondo e importante significato concettuale. Il leone infatti rappresenta nella simbologia ebraica la forza divoratrice della tribù di Giuda. Anche in questo caso, come per la Susanna e i Vecchioni c’è un interpretazione in senso cristiano dell’immagine.

Il leone morto, con le fauci ancora aperte, ma ormai innocue, simboleggia la religione ebraica, il nemico che aveva tentato di “divorare” la vera dottrina (cristiana), ma che adesso grazie alla nascita di Cristo e all’avvento dell’era cristiana (Natività) è definitivamente sconfitto. Il dipinto in maniera molto dotta e sottile raffigura non solo la Natività ma anche metaforicamente la fine del mondo giudaico e l’inizio di quello cristiano, la fine dell’antico testamento e l’inizio del nuovo. É per questo motivo che il ragazzo in ginocchio volge lo sguardo indietro verso il contadino con la pelle di leone (passato giudaico) mentre indica la nascita di Cristo (avvento dell’era cristiana). Ebbene nella versione situata nella chiesa di S.Paul ad Anversa, da molti ritenuta opera della bottega, l’originale e significativa figura del leone è assente. A quale delle due versioni attribuire il valore di originale o comunque di prima e più completa versione?

E’ facile rispondere: alla Pala di Fermo

Sono proprio gli elementi particolari ed inconsueti che costituiscono l’originalità di un opera e la grandezza di un artista. Il copista non inventa, non compie mai “fatti pittorici” originali, si limita semplicemente a riprodurre ciò che vede e spesso non si accorge nemmeno della presenza di aspetti insoliti e originali, perché privo di quella fantasia, di quella originalità che contraddistingue solo il vero genio, il vero artista. É ovvio quindi che di fronte a due o più versioni del medesimo dipinto dovremo necessariamente dare la precedenza all’opera che presenta tali aspetti e considerare le altre come seconde versioni o versioni di bottega. Sarebbe assurdo e fuorviante pensare il contrario, significherebbe attribuire al copista una maggiore creatività e originalità e ciò farebbe di lui il vero maestro, il vero genio creatore. 

É perciò giusto e corretto ammettere che tali “figure nascoste siano di grande importanza e di grande aiuto ai fini di una corretta attribuzione e possono essere considerate una sorta di personale e originale firma del grande Maestro fiammingo e forse qualcosa di più visto che spesso i dipinti antichi riportano firme false o di dubbia autenticità, al contrario il procedimento pittorico, oggetto di tale studio, così personale e originale e finora sconosciuto non poteva e non può essere falsificato o riprodotto.


Bibliografia

N . CECCHINI :DIZIONARIO SINOTTICO DI ICONOLOGIA PATRON EDITORE BOLOGNA

ENCICLOPEDIA DEI SIMBOLI : GARZANTI EDITORE

DANIEL-ROPS  : JESUS EN SON TEMPS, PARIGI 1945

G. FERGUSON : SIGN AND SYMBOLS IN CHRISTIAN ART , LONDON 1955

R. GILLIS : LE SYMBOLISME DANS L’ART RELIGEUX, PARIGI 1943

G.SHILLER : IKONOGRAPHIE DER CHRISTLICHEN KUNTS, GUTERSLOH 1969-1976

J.SUDBRACK : DAS MYSTERIUM UND DIE MYSTIK , WURZBURG 1974

Note

1) Leida, 1556/58 – Bruxelles,1629. Entrò in contatto con il manierismo italiano durante il soggiorno a Roma del 1575. Tra il 1595 e il 1600 Rubens figura come allievo della sua bottega.

2) Karel van Mander, Meulebekemaggio 1548 – Amsterdam11 settembre 1606. Tra il 1574 ed il 1577 soggiornò a Roma e si narra che fu il primo a scoprire le catacombe. Il suo nome è legato allo Schilder-boeck una raccolta di biografie e studi didipinti di varie epoche simile alle Vite dè più eccellenti pittori, scultori ed architettori del Vasari.

3) Pieter Paul Rubens, Siegen28 giugno 1577 – Anversa30 maggio 1640

4) 1623, Firmato Petrus Paulus Rubens se ipsum expressit ad MDCXXIII, fu donato dall’artista stesso a Carlo, principe di Galles.

5) 1607, olio su tela cm 94×66, Roma, Galleria Borghese

6) Il primo soggiorno italiano ebbe inizio nel 1600, quando si recò a Venezia per studiare il Veronese, Tintoretto e Tiziano. Fu poi a Mantova e Roma, dove fu inviato su richiesta del Duca di Mantova Vincenzo I Gonzaga.

7) Testo redatto in greco nel II sec. d.C. attribuito a Clemente d’Alessandria.

8) Londra, National Gallery, 1622, cm 59 x 74

9) Ottawa National Gallery of Canada, olio su tavola 97 x 64

© Sintesi Dialettica – riproduzione riservata

Send this to a friend