L’articolo si propone di illustrare l’Analitica del sublime, celebre quanto fortunata sezione della Critica della capacità di giudizio di Kant. Ad un primo inquadramento sistematico all’interno della struttura dell’opera kantiana, segue una comparazione fra il sublime e il bello, categoria estetica senza la quale il sublime non sarebbe minimamente intellegibile. Tuttavia, se si trattasse di una mera appendice alla trattazione sul bello, il sublime non avrebbe goduto dell’ampia fortuna che l’ha circondato a partire dall’epoca romantica. L’interesse suscitato dalle pagine sul sublime risiede infatti nel messaggio: non tutta la bellezza è armonica, proporzionata e quietamente classica. L’intuizione kantiana di questa “eccedenza del senso” rispetto ai canoni estetici dell’epoca rappresenta il motivo dell’interesse attuale verso le sue pagine. Produrre e fruire l’opera l’arte significa rispondere al richiamo di logiche profondamente creative, quelle che l’arte contemporaneasfrutta ormai da oltre un secolo.

Introduzione

La percezione dell’arte è profondamente cambiata nel corso dei secoli. Se trasportassimo con una macchina del tempo un uomo dell’antichità classica, del Rinascimento, o perfino dei secoli XVIII e XIX fin nella nostra epoca, le sorprese sarebbero molte, per noi come per lui. Il protagonista del nostro esperimento mentale (Gedankenexperiment, così bizzarramente si esprimono i filosofi) sarebbe probabilmente sconvolto al vedere esposti nelle gallerie d’arte i pannelli monocromi di Rothko o Ives Kline, come anche i mucchi di stracci di Pistoletto e gli orinatoi di Duchamp, solo per fermarci a pochi esempi limitati all’arte un tempo classificata come figurativa. D’altra parte, noi stessi ci meraviglieremmo della meraviglia del nostro ospite. Quello che definiamo molto genericamente “arte contemporanea ” ha infatti riorientato il nostro gusto e ci ha indotto a modificare talvolta radicalmente le nostre categorie di giudizio estetico. Le vecchie idee sull’arte ci sembrano, appunto, inadeguate alla comprensione della contemporaneità.

La rivoluzione tuttavia è molto recente. Gli storici dell’arte potrebbero farla risalire all’esordio del cubismo di Picasso o all’implodere della figura classica nell’astratto o al ready made di Marcel Duchamp che sembra persino far scomparire l’idea di qualcosa che per secoli si è chiamato “arte” (1). Dai tempi più antichi a circa un secolo fa, quasi invariabilmente l’arte si presentava come imitazione della natura come anche la natura stessa ispirava l’arte. Il movimento di corrispondenza potrebbe essere riassunto dalla parola greca che non ha mai smesso di suscitare fascino tra pittori, scultori, architetti, letterati e persino musicisti: mimesis (in latino: imitatio). Il giudizio estetico che si esercitava circa questa appropriatezza dell’opera alla natura ricadeva, se positivo, invariabilmente sotto il concetto di “bello”. Lo standard della bellezza era rappresentato dalla pittura di Raffaello come dalla scultura di Fidia, e per secoli tutto ciò che promanava dalla civiltà classica o dai suoi epigoni rinascimentali manteneva un’aura di armonia e perfezione. 

Non è un caso dunque che per leggere la provocatoria Estetica del brutto di Karl Rosenkranz si debba aspettare il 1853. E nel 2008 anche l’idea di un brutto normativamente definito sembra inadeguata. L’arte del secolo scorso e di quello presente ha rimescolato criteri di giudizio, tanto che sarebbe strano entrare in una galleria aspettandosi del bello come anche del brutto. Le due categorie sono evidentemente solidali, tanto che il correlato negativo cade al venir meno di quello positivo storicamente determinato (in questo caso i soliti filosofi avrebbero chiamato in ballo la dialettica hegeliana, e temo lo avrebbero fatto a ragione).

Ma cosa c’entra Immanuel Kant con tutto questo? Cosa può suggerire alla nostra sensibilità contemporanea la lettura della Terza Critica, un testo scritto nel lontano 1791? In più si tratta di un’opera estremamente complessa, ricca e non dedicata esclusivamente al tema dellopera d’arte (2). Nel vasto mare rappresentato dalla Terza Critica propongo di concentrare l’attenzione sull’Analitica del Sublime, un tema già trattato prima e dopo Kant, (3). che acquista però nuova luce attraverso le pagine del filosofo di Königsberg

Nel primo paragrafo si introduce il tema dell’articolo. Se non si è particolarmente interessati a questioni di struttura della Critica si passi direttamente a quello successivo. Nel secondo paragrafo si mette in luce lo stretto rapporto tra il secondo libro dell’Analitica del giudizio estetico di gusto, quello appunto dedicato al sublime, ed il primo capitolo, quello dedicato al bello. Finalmente nel terzo paragrafo si giunge al cuore del problema analizzando il sublime in Kant ma soprattutto oltre la lettera del testo. Nel quarto paragrafo si ritorna ad una questione strettamente kantiana, che giudico centrale, ovvero la considerazione della sublimità come una caratteristica della persona che osserva l’opera d’arte. Le conclusioni analizzeranno rapidamente alcune implicazioni di quest’ultimo snodo concettuale rispetto alla ricerca estetica attuale. 

1. Collocazione e struttura dell’Analitica del Sublime

La trattazione del Sublime (Erhabene) costituisce la seconda parte dell’Analitica del giudizio estetico di gusto, occupando complessivamente i §§23-29 della Critica della capacità di giudizio (4) (d’ora in poi CCG) La prima parte dell’analitica è invece rappresentata dall’esposizione dell’analitica del Bello (Schön), ben più estesa della seconda e scandita nei quattro momenti della quantità, qualità, relazione e modalità del giudizio estetico di gusto. Le quattro determinazioni rappresentano l’intelaiatura logica entro cui la facoltà di giudicare viene esaminata, e corrispondono evidentemente ai raggruppamenti delle categorie dell’intelletto, già presentati da Kant nella Prima critica. Mentre il Bello ha a che fare soprattutto con la qualità, poiché il giudizio di gusto non è di tipo conoscitivo, bensì estetico, il Sublime è logicamente connesso alla quantità. Più precisamente, il compiacimento che deriva dall’osservazione dell’oggetto sublime riguarda la rappresentazione della quantità, piuttosto che la rappresentazione della qualità come avveniva al contrario nel caso del giudizio circa un oggetto bello.

Kant chiarisce anche che il compiacimento per il sublime deve essere universalmente valido secondo il momento della quantità, senza interesse secondo quello della qualità, finalisticamente soggettivo dal punto di vista della relazione e deve chiedere che questa finalità soggettiva venga rappresentata come necessaria quanto alla modalità. Appare evidente come il giudizio sul sublime sia, da un punto di vista logico-formale, identico a quello sul bello. Si tratta infatti di giudizi di tipo riflettente e non determinante. Il giudizio riflettente, ricordiamo, è del tutto diverso da quello determinante. Nel primo le categorie dell’intelletto si applicano automaticamente agli stimoli sensibili. Nel secondo, invece le facoltà superiori (intelletto e ragione) giocano liberamente con una sensibilità fortemente mediata dall’immaginazione. Il giudizio riflettente gode dunque di una sorta di “legalità libera”. In esso non c’è nulla di automatico o meccanico ma una libertà impensabile nell’ambito della attività conoscitiva standard

Anche solo uno sguardo alla collocazione del Sublime nella Critica ci ricorda la dipendenza di esso dall’Analitica del Bello. Questo potrebbe far pensare che la trattazione del Sublime rappresenti una parte secondaria e in qualche modo derivata nel quadro dell’analitica del giudizio di gusto. Cionostante le molte differenze che possiamo riscontrare tra Bello e Sublime rendono quest’ultimo ben più che un’appendice alla prima parte della Terza critica. 

2. Al di là del bello

Una fondamentale differenza tra Bello e Sublime consiste nel fatto che il primo è il risultato di un’armonia delle facoltà conoscitive, il secondo no. In termini più tecnici, fedeli al lessico kantiano delle facoltà, mentre nel Bello si produce un accordo armonico tra intelletto e immaginazione, che come effetto ha il sentimento del piacere, il Sublime provoca una disarmonia, tra immaginazione e ragione, che genera, al contrario, dispiacere. Questa disarmonia ha dirette conseguenze sulla nostra esperienza del sentimento del piacere (CCG 259, corsivi nostri): 

Il secondo compiacimento [quello che scaturisce dal sublime] è anche di una specie ben differente da quella del primo: perché l’uno (il bello) comporta direttamente un sentimento che promuove la vitalità e si può pertanto unire con attrattive e con un’immaginazione che gioca; invece l’altro (il sentimento del sublime) è un piacere che sorge solo indirettamente (e precisamente in questo modo: viene prodotto dal sentimento di un momentaneo impedimento delle energie vitali […]) e dunque, in quanto emozione, pare tenere impegnata l’immaginazione non in un gioco, ma in qualcosa di serio. Per questo, poi, non può essere unito con attrattive; e siccome l’animo non è semplicemente attirato dall’oggetto ma, in modo alterno anche respinto sempre di nuovo, il compiacimento per il sublime contiene non tanto un piacere positivo quanto piuttosto ammirazione o rispetto, cioè merita di essere chiamato un piacere negativo. 

Il bello è uno spettacolo che produce quiete nell’animo umano. Può trattarsi di bellezza naturale o artistica, questo per Kant non ha importanza. La natura bella è tale perché sembra artistica e dunque creata da un artefice allo scopo di essere armonica. Specularmente, l’arte bella è tale perché, essendo ad imitazione della natura, sembra essere arte, dissimulando così la propria artificialità per essere il più naturale possibile. In entrambi i casi, bello di natura e artistico, producono un libero accordo dell’immaginazione e dell’intelletto. 

Per libero accordo, o libero gioco, Kant intende che, quando dobbiamo giudicare qualcosa in senso estetico, le percezioni del mondo esterno non devono essere sussunte sotto le categorie dell’intelletto, come avviene nel caso in cui mi applico alla conoscenza di un oggetto. Posso osservare palazzo Farnese, a Roma in due modi. Nel primo caso per valutarne le proporzioni da un punto di vista tecnico o geometrico (la distanza tra le finestre, il numero di esse, l’utilizzo dei materiali ecc.). Per compiere una simile valutazione uso il giudizio determinante, mediante il quale mi è dato di conoscere quello che ho di fronte. Ma si dà anche il caso in cui posso valutare palazzo Farnese secondo la sua qualità estetica senza badare all’aspetto ingegneristico. In quest’ultimo caso l’immaginazione non si accorda più con l’intelletto strettamente o meccanicamente come quando conosco un oggetto. Le facoltà superiori si accordano invece sotto quanto viene definito, con un evidente quanto efficace paradosso, «legalità libera» 

Ora, quando immaginazione e intelletto giocano in questo modo producono un piacere. La vista di un’opera bella, come palazzo Farnese, o della bella natura generano un appagamento che è certamente piacevole. Allo stesso tempo possiamo definirlo anche un piacere “tranquillo”, poiché, appagato dall’armonia di quanto stiamo osservando, non chiede, per essere raggiunto, uno sforzo ulteriore a quello che sta compiendo. Questo appagamento quieto e piacevole al tempo stesso, produce infine, nel fruitore estetico dell’opera, un effetto “positivo”. La vitalità ne è la caratteristica saliente.

Per chiarire come la vitalità positiva accompagni il piacere del bello vorrei introdurre un altro esempio di esperienza estetica. Immaginiamo di ascoltare il primo preludio del Clavicembalo ben temperato di Bach. Mentre le note fluiscono, in noi si genera l’effetto per cui una catena di libere associazioni si sussegue nella mente. In termini kantiani, questo fenomeno corrisponde al libero gioco di immaginazione e intelletto. Il piacere che proviamo nell’ascoltare le note di Bach è dato proprio dal grado di libertà cognitiva che sperimentiamo nella fruizione del brano musicale. Consideriamo inoltre come in una circostanza del genere il versante propriamente emotivo dell’esperienza estetica sia piuttosto contenuto. Nell’indagine kantiana sul gusto, infatti, l’esperienza del bello non genera in noi un piacere che non sia estremamente composto, al punto che probabilmente Kant considererebbe una manifestazione scomposta nell’ apprezzamento di un’opera come qualcosa se non di moralmente sconveniente, sicuramente non confacente all’apprezzamento del bello. 

L’esempio dell’ascolto del preludio di Bach è estremamente appropriato al godimento del bello. Possiamo infatti immaginare come le note del Clavicembalo suscitino in noi immagini positive, gioiose, o quanto meno tali da ispirare una certa tranquillità. Da ultimo, non è difficile pensare che questa tranquillità infonda una pacata fiducia, e dunque un certo grado di amore per la vita. 

Il sublime provoca su di noi un effetto diametralmente opposto. Se il bello è connesso alla libertà dell’immaginazione, ed è dunque in questo senso “giocoso”, il sublime «pare tenere impegnata l’immaginazione non in un gioco, ma in qualcosa di serio». Se il bello è “vitale”, come abbiamo tentato di dimostrare mediante l’esempio della fruizione musicale, il sublime invece «viene prodotto dal sentimento di un momentaneo impedimento delle energie vitali». La conseguenza più sconcertante provocata su di noi dallo sperimentare il sentimento del sublime è però in questo. Mentre il bello, che produce un sentimento di piacere disinteressato, è in qualche modo attraente per noi, il sublime al contrario non è legato a nessuna attrattiva. In questo senso esso è quasi spiacevole, e anzi la contemplazione di uno spettacolo sublime genera in noi un sentimento di dispiacere. Proprio per questo: «l’animo non è semplicemente attirato dall’oggetto ma, in modo alterno anche respinto sempre di nuovo». 

Il sentimento del sublime è dunque sproporzione e spiacevole disarmonia. In modo corrispondente la natura giudicata sublime si presenta, come vedremo in dettaglio, sproporzionatamente grande o sproporzianatamente potente, ma comunque priva di una forma vera e propria (di nuovo al contrario del bello, che si presenta sempre come forma). L’impressione che abbiamo così è quella di trovarci in una dimensione quasi opposta al bello in tutte le sue caratteristiche, eccetto quelle formali legate alla qualità del giudizio (5). Si tratta davvero di un’opposizione o abbiamo forse a che fare con una dimensione del tutto nuova rispetto a quella del bello? 

3. Grandezza e forza. Il lato oscuro dell’esperienza estetica

In tutti i tentativi di delimitazione del concetto di sublime fino ad ora presentati, è fondamentale la correlazione con il bello. Il sublime non è il bello, ed è, abbiamo concluso, quasi il suo contrario. Possibile che Kant non ci offra una definizione in positivo? 

Una più accurata analisi del sentimento del sublime porta a descriverlo o secondo la prospettiva del sublime che Kant chiama matematico (di cui si occupano i §§ 25-27) o del sublime definito dinamico (trattato nei §§ 28-29). Questa suddivisione è una peculiarità dell’indagine intorno al sublime, come dimostra il fatto che la descrizione del bello non la richiedeva. Se il sublime è qualcosa di mosso, per continuare ad usare la metafora kantiana, mentre il bello era una sorta di quieta contemplazione, allora, esso può riferirsi all’oggetto a seconda che consideriamo quest’operazione svolta dalla facoltà conoscitiva, o teoretica, ovvero da quella da quella appetitiva ovvero pratico-morale. 

Consideriamo dunque il sublime sotto il profilo conoscitivo. Kant definisce sublime ciò che è assolutamente grande, cioè tanto grande da essere incommensurabile per la nostra immaginazione. Per rendere chiara questa definizione, ricorriamo a un paragone con la nostra esperienza ordinaria della misurazione delle cose. Tutto quello che è alla nostra portata è certamente quantificabile: lo schermo del computer con cui sto scrivendo, la distanza che separa la casa dalla facoltà e il voto che viene assegnato al termine di un esame. Si potrebbe dire che tutto quello che ci circonda è fatto di numeri e misure. Ma esiste anche qualcosa che sfugge al metro della quantificazione e l’esperienza del sublime ne è appunto un esempio.

Forse persino con una certa ridondanza, Kant ribadisce che: «sublime è ciò in confronto a cui ogni altra cosa è piccolo» (273), o anche: «sublime è ciò che, per il solo fatto di poter essere pensato, dimostra una facoltà dell’animo che oltrepassa ogni capacità di misura» (ibidem). Immaginiamo allora uno spettacolo naturale come quello della volta stellata o in parallelo consideriamo la visione delle enormi piramidi egiziane. Nell’uno e nell’altro caso l’immaginazione può usare l’apprensione, cioè la visione progressiva i singoli elementi. Quello che invece non può fare è arrivare a “comprendere”, cioè per tornare al nostro esempio, a vedere tutte le stelle del cielo, l’enorme piramide, o la basilica di S. Pietro a Roma in tutta la sua interezza. Semplicemente, il sublime manifesta tutti quei casi in cui l’immaginazione non riesce a raccogliere in una rappresentazione unica gli elementi che gli si presentano di fronte. 

Una volta affrontato il sublime sotto l’aspetto teoretico, Kant passa alla considerazione di esso sotto il profilo morale. La natura, oltre ad essere incommensurabilmente grande (il cielo infinito sopra di noi) è soprattutto infinitamente potente a paragone della piccolezza degli uomini. Pensiamo alla forza del mare in tempesta e parallelamente allo sgomento che suscita in noi la furia di un uragano. Da un lato la nostra ragione si sente umiliata dalla natura. Non possiamo fare niente per fermare il mare in tempesta, e ci sentiamo quasi persi nella contemplazione dei deserti sterminati o dei crepacci della montagna. Non serve molto per capire quanto la natura ci possa sovrastare. Forse potrebbe tornarci alla mente il celebre Dialogo della Natura con un Islandese, operetta morale di Giacomo Leopardi, in cui, personificata, la Natura mostra tutta la sua tracotanza, e perfino il disprezzo, di fronte alla nullità degli uomini. 

D’altra parte alla natura è associata una certa brutalità, mentre alla natura umana una certa nobiltà, che il sublime rende palese. La natura è indiscutibilmente forte, e può schiacciare l’uomo. Tuttavia l’esperienza sublime che proviamo di fronte alla potenza delle cose è quella che ci fa sentire fisicamente inferiori ma moralmente elevati (CCG 303, corsivo nostro): 

Rupi ardite e scoscese, quasi minacciose, nubi di tempesta che si accumulano in cielo, avanzando con lampi e tuoni, vulcani in tutta la loro potenza distruttrice, uragani che si lasciano dietro devastazione, l’oceano illimitato sollevatosi ribelle, un’alta cascata di un fiume potente e simili fanno del nostro potere di resistenza, a confronto della loro potenza, una piccolezza insignificante. Ma la loro vista finisce per attirare tanto più, quanto più è terribile, se ci troviamo al sicuro; e noi chiamiamo volentieri sublimi questi oggetti, perché essi elevano la forza dell’anima al di sopra della sua solita misura media e fanno scoprire in noi un potere di resistere di tutt’altra specie, il quale c’incoraggia a poterci misurare con la violenza apparentemente onnipotente della natura. 

Ancora una volta l’esperienza estetica rivela un aspetto di sé del tutto originale. Al di fuori della natura (e dell’arte) che ci si presentano in modo coordinato e armonico, il sentimento del sublime e l’oggetto di questo sentimento rivela una proporzione diversa da quella del bello. Il grande, il gigantesco, lo smisurato, il terribile sono i correlati di questo nuovo modo di apprensione della realtà (6). Si tratta a mio modo di vedere, di una sorta di “lato oscuro” dell’estetica. Dal punto di vista del gusto per l’arte Kant era inevitabilmente un uomo del suo tempo. La bellezza doveva essere considerata soprattutto come armonia. Ma anche per un classicista come probabilmente Kant era (e forse sarebbe anche oggi se potesse manifestare i suoi gusti artistici) l’esperienza estetica non si ferma alla proporzione. Il suo correlato è, come ormai sappiamo, rappresentato dal sublime.

Se forziamo un po’ Kant, andando ben oltre la lettera della Critica possiamo probabilmente capire perché i suoi lettori romantici abbiano tanto ammirato i pochi paragrafi dell’Analitica del sublime (7). Anche se risulterebbe del tutto anacronistico, potremmo divertirci a sottoporre Kant al gioco del giudizio estetico di fronte ad opere d’arte moderna. Chissà cosa direbbe Kant di fronte alle opere di Burri o alle tele di Francis Bacon. Posto che apprezzerebbe quasi certamente la bellezza classica e figurativa di Ingres e che al contrario troverebbe inquietante, e forse definirebbe appunto sublime Schiele o Lucien Freud, in ogni caso la sua esperienza estetica di uomo del Settecento non sarebbe completamente sconvolta dalla visione dei prodotti degli artisti appena citati. Il linea con Burke (8), suo predecessore nell’illustrare la centralità del sentimento del sublime, Kant riserva uno spazio per la dimensione spiacevole della natura e di conseguenza anche per la dimensione “spiacevole” dell’opera d’arte, dove con l’aggettivo spiacevole intendo semplicemente far riferimento ad un’aspetto estetico non conforme ai canoni del classicismo. 

L’apertura verso la possibile esistenza di una categoria di oggetti d’arte sublimi è solo un’interpretazione, che non pretende di essere strettamente fedele a Kant. Il lato oscuro dell’esperienza estetica non corrisponde strettamente al giudizio a proposito di un gruppo di oggetti né tanto meno al giudizio riguardo ad un gruppo di oggetti artistici, dato che Kant presenta quasi tutti esempi di sublime naturale e non di artefatti umani (9). Sappiamo già come, prima della sua svolta critica, Kant (1764) consideri il sublime, accanto al bello, proprio fondando la delimitazione dei due generi su una precisa categorizzazione: la donna è bella, l’uomo è sublime ecc. Cosa è successo dunque quando un tema della trattatistica del Settecento, tema, leggero e “alla moda” è stato inserito all’interno del potente impianto filosofico rappresentato della Terza Critica? Venticinque anni dopo le Osservazioni, Kant riflette sul fatto che, probabilmente, non possiamo dire che il singolo oggetto è esso stesso sublime, come anche non possiamo dire che è per sé stesso bello. Una convinzione, questa, che rappresenta la conquista più grande della filosofia critica.

4 Che cosa è, e dove risiede, il sublime? Dall’antropologia alla filosofia trascendentale

Giunti quasi al termine del nostro percorso nella terza critica kantiana, dobbiamo ancora rispondere esplicitamente alla domanda circa l’essenza del sublime. E per fare questo è necessario domandarsi se sublime sia un termine che può applicarsi all’oggetto della nostra considerazione estetica oppure no. Ovvero, sono sublimi il mare in tempesta o la piazza S. Pietro? Se fosse così avremmo una categoria di oggetti, quelli sublimi, appunto, che sarebbero intrinsecamente non belli ma sublimi, che presenterebbero cioè tutte le caratteristiche che, seguendo il testo di Kant, abbiamo finora elencato. 

Kant però non è di questo avviso. Lo afferma esplicitamente già a partire dal sublime matematico, quando afferma che l’infinitamente grande, non va tanto cercato nelle cose della natura, quanto nel nostro modo di rappresentarle. Consideriamo ancora una volta la natura sotto il profilo della quantificazione. Già alla fine del Settecento (e oggi in misura evidentemente maggiore) gli strumenti tecnici come i telescopi o i microscopi rendono la natura interamente visibile e indagabile, tanto nel grandissimo e lontanissimo del cielo, quanto nel piccolissimo della cellula. Se restiamo in questo ordine di considerazioni, la pretesa di quantificazione, avanzata dalla facoltà che Kant identifica in particolare con l’intelletto, viene soddisfatta semplicemente dalla capacità di giudizio sotto il profilo determinante, senza che debba essere implicato il giudizio sotto il profilo riflettente (10),. Tuttavia si deve ricordare che proprio all’indagine di quest’ultimo tipo di giudizio è dedicata la Terza critica, e che anche in sede di analisi riguardo al sublime, la forma logica implicata è sempre quella propria del giudizio estetico, ovvero la medesima che presiede già al giudizio estetico sul bello (11).

La questione potrà sembrare forse un po’ tecnica, ma vale la pena di addentrarvisi. Senza questo riferimento non sarebbe chiaro perché Kant si domanda, a proposito della quantificazione della natura e delle cose, dove rimanga spazio per la capacità riflettente di giudizio, quella capace di cogliere il coglie il sublime. La risposta è tanto più interessante quanto precisa (CCG 273, corsivo nostro): 

Ma appunto per il fatto che nella nostra immaginazione c’è un’aspirazione a progredire all’infinito, e nella nostra ragione, una pretesa alla totalità assoluta quale idea reale, ecco che quella stessa inadeguatezza, rispetto a tale idea, della nostra facoltà che stima le cose del mondo sensibile, vale a risvegliare il sentimento di una facoltà soprasensibile in noi; ed è l’uso che la capacità di giudizio fa in modo naturale di certi oggetti in funzione di quel sentimento, e non l’oggetto dei sensi ad essere assolutamente grande …. Dunque a doversi chiamare sublime è la disposizione di spirito occasionata da una certa rappresentazione che impegna la capacità di giudizio riflettente e non l’oggetto.

Da uno spunto apparentemente tangenziale Kant arriva ad una definizione che ripete quasi ossessivamente nel corso dell’analitica del sublime, anche nei paragrafi dedicati al sublime dinamico, dove la connessione tra sublimità e moralità si fa ancora più evidente. 

E’ anche interessante che la natura del sublime emerga innanzitutto nel §25, quando siamo nel pieno delle considerazioni teoretiche. Che il sublime sia una qualità dell’animo spirituale e dunque morale può risultare facilmente comprensibile. L’umiliazione della nostra immaginazione ci rende consapevoli della nostra destinazione soprasensibile, della nostra opposizione alla natura bruta, e tutto questo agli occhi di Kant assume quasi automaticamente il nome di moralità. Ma che già da un punto di visto puramente teoretico il sublime si riveli disposizione di spirito anche se essa deve essere occasionata da una certa rappresentazione prima di impegnare la capacità riflettente di giudizio, questo è ben più impegnativo. 

In questo modo Kant compie l’ultimo passo della trasformazione del sublime entro il percorso del suo pensiero. La distanza dalle Osservazioni, testo da cui la nostra ricognizione è partita, è ormai grandissima. Non a caso Kant dovendosi riferire alla modalità dei giudizi estetici circa il sublime, marca una volta per tutte l’ingresso del concetto di sublime a pieno titolo all’interno della filosofia trascendentale (CCG 317, corsivi nostri). 

In questa modalità dei giudizi estetici, cioè nella loro necessità pretesa, sta un momento capitale per la critica della capacità di giudizio. Infatti essa rende noto in essi un principio a priori e li tira fuori dalla psicologia empirica, nella quale resterebbero altrimenti sepolti fra i sentimenti del soddisfacimento e del dolore … per metterli (e tramite loro la capacità di giudizio) nella classe di quelli che hanno principi a priori e, in quanto tali, farli allora accedere alla filosofia trascendentale

Conclusioni

Sublime secondo Kant è l’essere umano, non l’opera d’arte né lo spettacolo offerto talvolta dalla natura. L’essere umano a sua volta non può venire considerato nella sua singolarità empirica, bensì nella sua universalità, e dunque specificamente sotto il profilo della sua natura. Questa prospettiva non fa appello soltanto all’ antropologia filosofica kantiana, né all’universalismo illuminista che tutta la sua produzione tradisce. Le considerazioni estetiche che questo articolo ha ripercorso, pur limitatamente ad una ristretta sezione della Critica della capacità di giudicare, indicano una direzione teorica chiara. L’estetica, suggerisce Kant, deve essere profondamente integrata nel quadro della domanda più generale concernente i limiti e le possibilità della ragione umana. 

Perché restiamo incantati di fronte a spettacoli naturali che potremmo definire orrendi e mostruosi? E ancora di più, perché apprezziamo e produciamo opere d’arte che non sono classicamente belle, ovvero armoniche e proporzionate, o che il senso comune talvolta stenta perfino a riconoscere come tali? E’ probabile la risposta a queste domande sia da ricercare nella struttura profonda della nostra mente, meglio ancora nel suo sostrato materiale, il cervello. Questa è la risposta che alcuni ricercatori stanno dando oggi, a più di due secoli di distanza da quelle riflessioni. Con i termini di “filosofia trascendentale” Kant indicava allora l’universalità entro cui l’estetica andava ricondotta. E’ così che un classico della filosofia si rivela prezioso ancora oggi. Il suo valore consiste, fra le altre cose, nell’indicare una direzione che, pur anticipata da molte intuizioni filosofiche, è di fatto praticata solo da pochi anni, grazie allo sviluppo delle neuroscienze applicate alla percezione estetica. (12)


Riferimenti bibliografici

Burke E. (1757/59), A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londra 1967. Trad. it. Inchiesta sul bello e il sublime, Aesthehtica, Palermo 1985. 

D’Angelo, P. (1997), L’estetica del Romanticismo, Il Mulino, Bologna 1997.

(2005) Ars est celare artemDa Aristotele a Duchamp, Quodlibet, Macerata 2005

GarroniE., Hoenegger H.M. (1999), Introduzione alla Critica della facoltà di giudizio di I. Kant, Einaudi, Torino 1999.

Garroni E. (1992), Estetica, uno sguardo-attraverso, Garzanti, Milano. 

Leopardi, G. (1824), Operette morali, in Tutte le opere, vol. I, Sansoni, Firenze 1969. 

Pseudo-Longino (1991), Del Sublime, Rizzoli, Milano. 

Kant I.(1764), Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, Rizzoli, Milano 1989.

(1781/7), Critica della ragion pura.

(1791),Critica della capacità di giudizio, Rizzoli, Milano 1995.

Saint Giron, B. (2006), Il Sublime, Il Mulino, Bologna.

Note

1) Su questo punto cfr D’Angelo (2005)

2) Per una prima introduzione alla critica cfr Garroni (1992)

3) Pseudo-Longino (1991), Burke (1985). Per una ricostruzione del concetto di sublime cfr Saint Giron 2006.

4) La Kritik der Urteilskraft (1791), la terza delle opere critiche di Kant dopo la Kritik der reinen Vernunft (1781/87) e la Kritik der praktische Vernunft (1788) porta a compimento lo sforzo di fondazione della filofofia trascendentale, e chiude cronologicamente il cosiddetto “decennio critico”. In Italia sono disponibili tre diverse traduzioni della Terza critica. La prima è quella di Antonio Gargiulo (1904) rivista da Valerio Verra (1965), intitolata semplicementeCritica del Giudizio. Più recentemente Leonardo Amoroso ha curato l’opera kantiana traducendola e modificando anche la traduzione del titolo. Seguiamo quindi l’opzione di Amoroso riferendoci alla Critica come Critica della capacità di giudizio. Ancora più recentemente (1999) Emilio Garroni e Hans Michael Hoenegger hanno pubblicato una nuova edizione ed ancora modificato il titolo, che nella loro versione diventa quello di Critica della facoltà di giudicare. Questo titolo è sicuramente il più corretto, poiché la Urteilskraftkantiana non è tanto una semplice “capacità”, o abilità come potrebbe essere la mia bravura nel gioco degli scacchi. Al contrario, si tratta di una vera e propria “facoltà”, installata nella natura umana, rispetto alla quale è possibile ricercare i princìpi a priori che ne sono a fondamento. 

5) L’identità formale è trattata nel paragrafo 1. Basti ricordare che, bello o sublime che sia l’oggetto, il giudizio è sempre ugualmente un giudizio estetico di gusto. 

6) Vorrei precisare a questo proposito che la Critica della capacità di giudizio non è propriamente una trattazione di “estetica”, almeno nel senso moderno (e post-hegeliano) in cui potremmo intendere questa parola. Al contrario Kant nella Terza critica è alla ricerca delle condizioni di possibilità dell’esperienza, di cui il giudizio estetico e l’oggetto corrispondente sono un caso esemplare. Per questo mi riferisco alla ricerca kantiana attraverso la definizione di “esperienza estetica”. Cfr in proposito Garroni e Hoenogger 1999.

7) Sull’estetica romantica e le interpretazioni di Kant cfr D’Angelo 1997.

8) Burke (1757/9). 

9) Con l’unica eccezione delle Piramidi e della Basilica di S. Pietro a Roma, citati al § 26. In questo paragrafo Kant ha bisogno di esemplificare l’impossibilità di “comprendere” simultaneamente qualcosa che pure può essere appreso all’infinito. Dunque si potrebbe dire che i prodotti dell’arte umana sono qui considerati più per proporre un’analogia che per esibire un esempio di oggetto sublime. 

10) La distinzione tra giudizio determinante e riflettente è affrontato nel §IV dell’ Introduzione. In generale la capacità di giudizio determinante è definita come non creativa, poiché applica le leggi dell’intelletto (un processo descritto nel dettaglio dalla Critica della ragion pura). La capacità riflettente, invece, non è applicativa. Dato un particolare, essa muove alla ricerca di un principio universale sotto cui poter sussumere il singolo caso. 

11) Sull’analogia della forma logica tra bello e sublime ci siamo già soffermati fermati sopra nel paragrafo intitolato “Collocazione e struttura dell’Analitica del sublime”.

12) Mi riferisco alla disciplina definita Neuroestetica, di cui tratto più diffusamente in un articolo pubblicato su Sintesi dialettica, dal titolo: “Se è il neurologo a occuparsi di arte” (8/7/2008)

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