Sintesi Dialettica ::: per l'identità democratica

Malquori, in questo caotico inizio secolo, rinnova la sua personale ricerca di possibili rapporti tra mass-media e arte, come dimostrano le ultime opere del 2007-08, che svelano un sottile e raffinato legame tra cinema e pittura.

Come ha scritto il filosofo dell’arte, Luigi Pareyson, se è vero che il “ contenuto dell’arte è la persona stessa dell’artista cioè la sua concreta esperienza interiore, la sua irripetibile spiritualità, la sua reazione personale all’ambiente storico in cui vive, i suoi pensieri, costumi, sentimenti, ideali, credenze e aspirazioni”¹ allora diventa utile strumento di conoscenza per il lettore la pubblicazione, oltre al testo critico, di alcune riflessioni poetiche e tecniche scritte dall’artista fiorentino nel 2007.

“La cultura d’ogni epoca produce, secondo i propri ritmi, nuovi modelli di rappresentazione, sia prima che dopo l’acquisizione tecnica di nuovi mezzi. […] Questo significa non solo che le arti tradizionali subiscono profonde modificazioni in seguito all’affermazione dei nuovi mezzi. Significa anche che modelli delle arti tradizionali continuano a interagire sui nuovi mezzi”.

Le precise riflessioni di Antonio Costa² suggeriscono un quesito appassionante: quali sono i nuovi modelli di rappresentazione della pittura dopo l’avvento della fotografia e del cinema?

Pensiamo ai molteplici scambi che si sono susseguiti tra le arti visive nel secolo scorso. La sequenza di un documentario d’arte, ad esempio, riproduce un quadro, che a sua volta è all’interno di un’altra scena come nei giochi delle scatole cinesi. E’ chiaro che assistiamo ad una rappresentazione pittorica dentro una rappresentazione cinematografica.

Può anche accadere il contrario, come negli ultimi decollage di Roberto Malquori, nei quali il pittore riproduce sulla tela inquadrature cinematografiche. In questo caso è la “fiction” ad essere contenuta nel quadro.

Questi giochi di parole sui “metalinguaggi visivi” e sull’ “immagine nell’immagine” indicano l’interesse di Malquori per il cinema come oggetto o modello di un sistema di rappresentazione pittorica. Infatti, nel caso delle opere ispirate a “Blade runner”, “I tre giorni del condor”, “Thelma e Louise” e “Kill Bill”, la poetica dell’artista si dipana oltre i semplici riferimenti a famose pellicole cinematografiche. Va precisata, inoltre, una curiosa coincidenza: il cinematografo e il decollage, con regole differenti ed in epoche diverse, sono nati nelle feste cittadine: il primo si è sviluppato alla fine dell’Ottocento nei teatri di fiera dove si esibivano prestigiatori e saltimbanchi, il secondo, invece, si è diffuso negli anni sessanta sulle bancarelle di venditori ambulanti, insieme a diluenti chimici capaci di trasferire le immagini fotografiche da rotocalchi a fogli da decorare.

Fin dalle origini il cinema e il decollage hanno condiviso il puro intrattenimento popolare senza ambiziose finalità artistiche, suscitando nella gente quel senso di meraviglia verso una realtà riprodotta artificialmente.

Malquori, nell’incrocio tra arti visive, inventa immagini che trasfigurano la “realtà” filmica in una nuova illusione pittorica.

Il punto centrale della discussione, però, tra decollage e settima arte, consiste nella sintassi cinematografica e in particolar modo nello specifico linguaggio del montaggio.

“Sia detto per tutti coloro che non ritengono che la sfera plastico-figurativa del cinema (la sua scrittura luminosa dinamica di montaggio) sia lo stadio attuale della pittura. Per quegli originali che ostinatamente si rifiutano di accettare questo fatto e non riescono a concepirlo sotto il profilo di un’unica linea di sviluppo della storia dell’arte. Per costoro le possibilità figurative che rivela il cinema sarebbero un miracolo. Questa posizione mi sembra del tutto ingiustificata”.

Le parole del regista sovietico Ejzenstejn³ suonano minacciose per chi non crede ad un’unica ininterrotta evoluzione della pittura, dai primitivi segni delle caverne, ai dipinti e alle diverse tecniche d’incisione, fino alla fotografia e al cinema.

Il montaggio non definisce soltanto la tecnica d’accostamento tra le inquadrature mediante il taglio e l’incollatura di fotogrammi, ma sancisce soprattutto un concetto fondamentale che sorregge l’intera costruzione del film. Esso è l’ultimo e

fondamentale atto creativo che conclude, dopo la sceneggiatura e le riprese della messinscena, l’opera d’arte. Il montaggio, quindi, ricompone i frammenti che costituiscono l’intero continuum spazio-temporale assegnando ruoli precisi ai diversi elementi della realtà nella metamorfosi filmica.

Infatti, si può osservare che il meccanismo del montaggio, come ricomposizione di differenti parti in un’unità intera, è il principio creativo d’ogni espressione artistica.

Pensiamo all’inquadratura e al singolo fotogramma come cellule che compongono il montaggio.

Scrive ancora Ejzenstejn⁴“Esattamente come le cellule danno origine dividendosi a un fenomeno d’altro ordine, l’organismo o embrione, così all’altra estremità del balzo dialettico dall’inquadratura troviamo il montaggio.”

L’operazione che esegue Malquori è la medesima: i fotogrammi trasferiti chimicamente sulla tela, al pari di una sequenza cinematografica, sono posti l’uno contro l’altro per creare un conflitto che dà il senso ad un’emozione. Ciò che conta nel montaggio e nel decollage, oltre alla successione delle singole inquadrature, sono le associazioni mentali attivate dal pensiero comparativo e metaforico.

Malquori sceglie e riporta sulla tela un numero limitato di frames, rompendo la continuità delle sequenze originali e della narrazione. L’atto creativo traduce lo spazio e il tempo cinematografico in altre dimensioni visive, quelle del decollage.

Il pittore in alcuni quadri s’ispira alla tecnica della sovrimpressione. Questo procedimento fotografico consiste nel sovrapporre su una scena una seconda immagine semitrasparente. L’effetto è come una dissolvenza incrociata, che unisce idealmente le due inquadrature e dispone lo spettatore a cogliere una relazione visiva più intima.

Un discorso a parte invece meritano i quadri dedicati allo star system cinematografico. Malquori moltiplica sulla tela i volti e i corpi d’alcune dive famosissime, emulando con l’atto pittorico l’azione del regista quando gira più volte la stessa scena. Egli seziona le stars, seducenti e irraggiungibili creature, che vivono molteplici esistenze come unione di diversi elementi: la vita personale nella sfera privata, l’immagine che ne restituiscono i media, la galleria di personaggi che hanno interpretato in precedenza e la dimensione mitica. Edgar Morin ha scritto su quest’argomento un importante saggio intitolato “Le stars”⁵: “La star è il prodotto di una dialettica della personalità: un attore impone la sua personalità ai suoi personaggi, i suoi personaggi impongono la loro personalità ad un attore; da questa sovrimpressione nasce un ibrido: la star”. Malquori, con sottile ironia, manipola visivamente il concetto di diva: l’attrice dello schermo, nella finzione pittorica, diventa sul nuovo supporto (la tela) un’altra immagine.

Dal punto di vista strettamente artistico tra le opere più interessanti del duemilaotto si segnalano “Blade runner”⁶ e “Rachel”, ispirate al capolavoro di Ridley Scott.

Nel film il protagonista è un poliziotto che dà la caccia ad alcuni androidi che si sono ribellati alle autorità. I replicanti, creati in laboratorio dagli scienziati e simili agli esseri umani, hanno un limite temporale di quattro anni, quindi non possono vivere una vera vita e sviluppare autentici sentimenti. Inoltre, i loro ricordi sono innesti, memorie di persone che non conoscono. I decollage di Malquori sono come i replicanti di “Blade runner”, sequenze fotografiche di un film senza storia, “replicate” sul nuovo supporto. L’artista, non a caso, ha scelto una pellicola in cui i personaggi si muovono per le strade di una metropoli notturna sovrastata da enormi schermi che proiettano continuamente le immagini pubblicitarie. “Blade runner” rispecchia perfettamente la poetica dell’iconosfera di Malquori dove è rappresentato uno spazio urbano stracolmo di raffigurazioni proposte dai mezzi di comunicazioni.

La riflessione dell’artista toscano prosegue sul fronte della civiltà dell’immagine che ha allenato lo sguardo ad una realtà fotografica da accettare passivamente e acriticamente. Egli denuncia l’industria dell’immagine fondata sulla ripetizione dell’oggetto, del prodotto e delle storie raccontate nelle “fiction”.

All’artista non resta altro che tentare di estrarre dalla caotica vita contemporanea, gli elementi essenziali di un alfabeto di segni per decifrare le immagini ingannevoli proposte dalla pubblicità e dalla televisione. L’atto creativo diventa meccanico, freddo, seriale e il più possibile oggettivo.

Osservando i decollage di Malquori tornano in mente le riflessioni d’Italo Calvino che nel saggio “Il mare dell’oggettività” del millenovecentocinquantanove ha profetizzato, proprio quando Malquori iniziava la sua attività artistica, ciò che sarebbe di lì a poco accaduto all’arte e alla letteratura contemporanea:

“Da una cultura basata sul rapporto e contrasto tra due termini, da una parte la coscienza la volontà il giudizio e dall’altra il mondo oggettivo, stiamo passando o siamo passati a una cultura in cui quel primo termine è sommerso dal mare dell’oggettività, dal flusso ininterrotto di ciò che esiste. […] E’ l’oggettività che annega l’io; il vulcano da cui dilaga la colata di lava non è più l’animo del poeta, è il ribollente cratere dell’alterità nel quale il poeta si getta.”⁷

L’artista si arrende all’oggettività delle immagini, che producono un universo visivo frammentato, veloce e confuso nelle forme, nella narrazione e nei messaggi. Tuttavia, “rimonta” con il decollage le immagini più diverse, che assumono così un nuovo significato iconografico differente dal contesto originale.

Le opere dell’artista toscano pongono in evidenza l’influenza della fotografia, che ha profondamente rivoluzionato le arti visive.

Il celebre critico Cesare Brandi, con la solita verve intellettuale che lo distingueva, ha scritto a proposito della fotografia un’illuminante osservazione: “Tutto il procedimento tecnico che dà luogo al film, con le sue varie fasi, dall’ideazione della vicenda alla stesura della sceneggiatura, dalla scelta degli attori e dei luoghi alla effettiva azione di fronte alla macchina da presa al montaggio, non è altro che un’estensione e un’articolazione della messa in posa o presa d’immagine fotografica.”⁸

Partendo dal ragionamento di Brandi si può affermare che il processo creativo di Malquori si sviluppa in maniera molto simile: la scelta delle sequenze del film sul DVD, lo scatto fotografico dei singoli frame dal televisore e la messa in posa su tela con la tecnica del decollage rimandano al montaggio come messa in posa dell’immagine fotografica.

L’istantanea diventa così la singola unità necessaria all’atto creativo. Per chiarire ulteriormente la poetica del pittore toscano leggiamo una dichiarazione di Jack Nicholson a proposito del cinema di Stanley Kubrick: “Ai tempi di Shining, Stanley mi fece questa confessione: “Caro Jack, fare un film non è fotografare la realtà, ma fotografare la fotografia della realtà.”⁹

Nella vasta galassia delle arti visive contemporanee, l’atto cinematografico funziona come un collage d’istantanee, formato da tutte le fasi del film: la scelta della storia, la sceneggiatura, il set, la messinscena, la recitazione e il montaggio. Il film diventa l’assemblaggio finale di tutte questi stadi, di tutte le “istantanee”, che attraverso il “taglia e incolla” costruiscono l’opera, in altre parole l’atto di “fotografare la fotografia della realtà”. Precisiamo questo concetto con le parole di Flavio De Bernardinis, che ha dedicato a Kubrick un interessante saggio: “Dopo la metafora della fabbrica, sul piano di una sociologia, ovvero il cinema come catena di montaggio, la metafora del collage forse illumina il cinema sul piano di una estetica”.¹⁰

Mutatis mutandis, Malquori scopre che se la realtà è continuamente esposta al flusso delle immagini, all’iconosfera, allora l’artista dovrà scegliere solamente quelle istantanee così potenti e seducenti capaci di sostenere un secondo trattamento, una successiva messa in posa ed esposizione, quella che compie col decollage.

La sua geniale creatività, attraverso la pittura come montaggio d’immagini, esalta il decollage nella finzione della realtà.

Pubblichiamo un brano scritto da Roberto Malquori nel 2007, che sintetizza perfettamente la sua poetica delle “Iconosfere”:

“Nel 1963 il mio operare artistico ebbe una svolta decisiva, dovuta alla constatazione dell’espansione massiccia dell’informazione, in special modo della pubblicità per mezzo della TV. Ne presi atto. Lavorando con le immagini dei mass-media (riviste, quotidiani, manifesti, ecc.), misi a punto una tecnica popolare che in anni precedenti era stata divulgata nei mercati settimanali: su bancarelle di venditori ambulanti venivano offerti agli astanti dei flaconi contenenti un diluente (acetone) che aveva le proprietà di separare dalle pagine gli inchiostri delle illustrazioni presenti. Potevo così trasferire (décollage) le immagini dell’informazione su carta o tela assemblandole come meglio credevo.

Ecco che accostandole, moltiplicandole, sovrapponendole potevo rappresentare lo spazio ricolmo delle raffigurazioni proposte continuamente dai mezzi di comunicazione. Così nacquero composizioni titolate da me “Iconosfera”.

Con questa operazione ottenevo:

la rappresentazione dello spazio in cui viviamo, saturo d’immagini;

il cambio di significato del materiale adoperato, quindi un nuovo messaggio;

il recupero di tanta bellezza iconografica che viene consumata a ritmo forsennato. […] Oggi, 2007, dopo più di 40 anni di lavoro sul tema, ritengo ancora più valida questa tematica, in quanto se ieri i mass-media erano un fiume, attualmente quel fiume è in piena...”¹¹

Roberto Malquori

Bibliografia:

Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Bompiani, Milano 2005, p.28.

Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2002, p.293.

Sergej M.Ejzenstejn, Teoria generale del montaggio, Marsilio Editori, Venezia 1985, pp.103-104.

Edgar Morin, Il cinema o dell’immaginario, Silva Editore, Milano 1962, p.85.

Italo Calvino, “Il mare dell’oggettività” in Italo Calvino, Una pietra sopra, Einaudi, Torino 1980, pp 39-40.

Cesare Brandi, Le due vie, Laterza, Bari 1966, p.157.

Flavio De Bernardinis, L’immagine secondo Kubrick, Lindau, Torino 2003, p.12

Roberto Malquori, “Iconosfera” in Gabriele Simongini, Pop Art. La via italiana, Il Trifoglio, Chieti 2007, p.47.